以下资料来源于戛纳电影节导演双周单元官网的Press Kit，由Google AI Studio的Gemini 3.0 Pro模型翻译，已调整系统指令。

Q：这部电影的想法是如何构思出来的？

佩措尔德：
这个想法是在拍摄**《红色天空》**（Afire / Le Ciel rouge）期间诞生的，当时我们正在拍摄那场围绕着桌子的户外戏，也就是朗诵海涅（Heinrich Heine）诗歌的那一幕。那天有一种轻松的氛围，但同时也伴随着压力，因为当葆拉（Paula Beer）朗诵诗歌时，周围发生了很多事情。为了让演员们放松一下，我讲了一些关于海涅和海因里希·冯·克莱斯特（Heinrich von Kleist）的轶事——这两个名字在对话中也被提及了。

我讲到了克莱斯特的一封信，他在信中描述了自己在维尔茨堡（Würzburg）度过的一个不眠之夜。天气炎热，他的身体在发烫，他在街上奔跑，想要穿过某扇城门逃离这座城市。当他站在那扇拱门下，抬头望去，发现支撑起这巨大门廊的，其实是一堆本该坠落的石头，它们在坠落的过程中相互支撑住了彼此。正是这种坠落、这种崩塌的时刻，创造了我们人类得以栖身的拱顶。克莱斯特说，那一刻他感到了一种巨大的慰藉。

我把这个故事讲给演员们听，我们都觉得这是关于电影的一个美妙隐喻。电影，或者说虚构叙事（fiction），讲的就是这个：**某些东西正处于崩塌的边缘，而正是在这崩塌之中，创造出了拱顶、结构和群体。**也就是从那时起，在那张桌子旁，有了这个想法：一个年轻女子“坠落”进了一个破碎的家庭，而这个家庭将通过她得以重建。这是最初的隐喻。

{ 坠石 }

Q：在电影的开头，我们看到葆拉·比尔（饰演劳拉）倚靠在一座桥的栏杆上，向下凝视。这场戏没有任何解释。

佩措尔德：
一开始，我们确实什么都不知道。我们看到一些符号，并试图解读它们。我们听到一个非常嘈杂的城市，汽车在劳拉身边呼啸而过，甩出一阵阵音乐声。我们看到一个年轻女子站在高速公路旁一座非常丑陋的桥上。

当我们身处其境注视水面时，这几乎构成了一幅浪漫主义的画面，这让葆拉想起了**《温蒂妮》**（Undine）。这位年轻女子没有说话，她没有特定的节奏，她只是单纯地“存在”于她自己之中。我很喜欢电影在开场时先是“为了它们自己”而存在，不需要我们作为观众介入。是我们必须主动靠近场景，开始去观看、去理解、去解读、去感受。

随后，年轻女子下到水边，那是她第一次感知到声音：风吹树叶的沙沙声，船桨拍打水面的声音。她抬起头，看到一个男人站在桨板上，这个画面让人想起勃克林（Böcklin）的画作《死之岛》（Isle of the Dead），画中那个将死者摆渡上岛的船夫。这是她感知到的第一件事：死亡。

{ 相遇 }

Q：这种劳拉与世界“分离”的感觉在开篇一直持续着，无论是在她的公寓、在车里，还是在港口。

佩措尔德：
劳拉并没有真正“在场”于这个世界。她坐在一辆车里，其他人听着音乐，谈论着对话和计划，但她无法参与其中。然后他们经过一所房子，一个完全陌生的女人的目光定格在她身上——一个穿着黑衣正在粉刷栅栏的女人。那个女人没有看别人，只看着她。一种连接建立了。某种程度上，她被“选中”了，就像在童话故事里一样。这个手里拿着刷子的女人，为她那座“女巫之屋”献上了一位公主。

Q：在劳拉出车祸前，她们又相遇了一次。

佩措尔德：
这群年轻人的周末本可以很愉快。但劳拉无法再与这个世界互动了。就在制片人对劳拉的男友说：“把这个‘戏精’（dramaqueen）送去火车站，然后我们离开这里”的那一刻，她其实已经不存在了。对我来说，让人理解一个人可以多么快地被视作“从地图上抹去”，这很重要。

当她们再次经过那所房子时，我们感觉这一次贝蒂（Betty）真的把车停住了。第一次他们只是路过，而这次是一场对峙。她们相互注视。在那一刻，她们之间达成了一种契约。

{ 红色敞篷车 }

Q：我们并没有看到那场让劳拉和贝蒂重聚的车祸。

佩措尔德：
我们只听到了声音。道路空无一人，我们听到鸟叫声，自然界受到了惊吓。然后那辆红色敞篷车搁浅在那里。这就像一个从童话中借来的符号，这辆穿越了电影史的红色敞篷车，就像劳拉在事故后丢失的那只鞋。红色敞篷车也来自童话宇宙。但这儿的王子不同，他已经死了。

Q：车祸对劳拉造成的后果只是被隐晦地提及。有一刻她说：“我应该感到悲伤，但我没有。”这是您电影中反复出现的主题：解离（dissociation）。

佩措尔德：
是的，她只有通过完全的解离才能生存。这让她对自己过去显得非常冷漠。在这部电影里，本质上，她在车祸后重生了。她被贝蒂带回家，贝蒂把她安顿在床上，给她讲故事，教她如何粉刷栅栏，向她解释植物，唤醒她的感官，给她第一辆自行车……这都是非常基础的事情。事实上，她在几天内重走了一遍成长的传记过程，但这与她之前的生活无关。就好像她获得了一个绝对的全新开始。

{ 车库 }

Q：父亲和儿子在电影中出现得相对较晚。起初是贝蒂谈论他们，然后我们在车库看到他们，接着他们接受了晚餐邀请，却不知道等待他们的是什么。

佩措尔德：
这两个男人在车库前吃着塞尔维亚豆汤，喝着啤酒。然后有顾客来了，那里发生的事情显然不完全合法。在背景中，我们看到一些东德（GDR）的遗迹，一台旧拖拉机，加上那些汽车残骸，看起来也有点美国味儿。

显然，他们没有足够的修理活儿可干，也许是因为没人再需要修东西了，因为在资本主义社会，东西坏了就扔。但这两人能修理任何东西。而修理，意味着理解一个物体，看它哪里坏了。他们也想理解这个家庭哪里坏了。但他们做不到。这里发生的事情，他们修不好。

他们生活在一种临时的状态中，就像在那种有移动板房的露营地，两间卧室挨着车库。这一点在晚饭后他们回家时就能看出来：儿子走进他的小隔间，门前还有一个晾衣架，父亲在暮色中抽着烟。要表现这种“临时性”，一个帘子和一个晾衣架就够了。我们没看到的，正是电影的构成要素——即我们的想象。就像我们从未见过那个去世女儿的房间。但我们猜测、我们预感，这比直接看到要丰富得多。

{ 眼神交流 }

Q：我们是从劳拉的视角看到这两个男人来到房子前的。

佩措尔德：
这部电影总是这样：我们从客观视角看到人，比如车库前的父子，然后我们在别人的注视中看到他们。现在我们从劳拉的视角看他们：他们如何下车，如何检查重新粉刷过的栅栏。这足以让他们变成不同的人物。我和摄影指导汉斯·弗罗姆（Hans Fromm）确立了这个基本原则。总是存在一个客观视角和一个主观视角，因为一个家庭就是由客观事实和主观感受构成的。这必须在节奏中体现出来。

现在，当这四个人物第一次聚在一起时，我们从劳拉的视角开始。但随后我们没有看到她做饭，也没有从厨房看向等待的家人的镜头。因为那里上演的一切——等待、多出的一副餐具、儿子挥舞盘子、那顿饭、那些眼神——都只发生在家庭这三角关系内部，从未从劳拉的角度出发。在这里，劳拉是家庭的客体（object）。

{ 道路 }

Q：车库和房子之间的那条路，中间被草地分隔成两条车道，既标记了距离，也标记了两个世界的关系。

佩措尔德：
当我们发现那所房子前面有这条路时，我非常兴奋。这条路只有两条柏油车道，这两条消失线在画面中创造了极美的景深。后来，这条路对自行车场景也很重要，因为每个人都在自己的车道上骑行；在开头也很重要，当年轻人离开城市，来到这条几乎只是乡间小路的地方。这立刻意味着我们到达了一个导航系统可能会失灵、童话可能发生的地方。我们偏离了道路。当我们偏离道路时，故事就开始了。

我们的拍摄地点实际上彼此非常近，我们在那里找到了一切。我觉得不要人为地拼凑不同的地点是很重要的。我们必须把那个地方原本的世界拍进画面，去发现它的魔力，而不是用钱从外部去“美化”世界。因为拍摄地点离得很近，而且我们是按时间顺序拍摄的，所以我们能利用那里的一切以及所有的自然现象：夏天、风、秋天来临时的天气变化，或者是雨暴来临前那壮丽的天空。

{ 谎言与笑声 }

Q：主要是儿子马克斯（Max）难以接受劳拉的存在。

佩措尔德：
有一场戏，马克斯来到房子里，我们要看到他想知道现实中发生了什么。这年轻女子是谁？她在菜园里干活，她给他端咖啡，仿佛这个世界已经属于她。这让他大发雷霆。在背景中，有人在调钢琴，我们得知她其实是学钢琴的。她还说：“我想你的父母想稍微独处一会儿，就这一次……”那一刻，我们感觉到劳拉已经安顿在这个虚假的生活中了。马克斯也感觉到了，他试图抵抗。但同时他也意识到，尽管如此，他还是挺喜欢劳拉的。

这也是我在电影中喜欢的东西。儿子察觉到了谎言，他知道这个谎言会导致灾难。但他不能摧毁它，因为他不想摧毁父母正在经历的那几天幸福时光。

Q：电影中最美的场景之一是马克斯和劳拉同时大笑起来。

佩措尔德：
他们坐在外面的车库桌旁，听着弗兰基·瓦利（Frankie Valli）的歌……那是一个演员们自己也不知道该做什么的时刻。他们处于角色的处境中，知道正在发生什么，但角色本身不足以支撑他们坐那听五分钟音乐。实际上，这是演不出来的。两人同时意识到了这一点，他们看着对方，笑了起来。在那一刻，他们不再是劳拉和马克斯，他们是葆拉和恩诺（Enno）。这笑声正是那场戏所需要的，因为那一刻，他们只是他们自己。他不再是那个失败的儿子，她也不再是那个替代女儿。这一刻对我来说很重要，我想一直拍到他们自发地笑出来为止。

{ 失去的孩子 }

Q：失去孩子是您电影中已经出现过的主题，比如《鬼魅》（Gespenster / Ghosts）和《沃尔夫斯堡》（Wolfsburg）。[1]

佩措尔德：
我们可以讲述关于失踪孩子的故事，或者关于失去孩子的父母的故事。这是两类故事，就像格林童话里的《糖果屋》（Hänsel und Gretel）或《裹尸布》（The Shroud）。这两个方面一直让我感兴趣。当你还是孩子时，最大的恐惧是被遗弃。而当你自己有了孩子，最大的恐惧是失去他们。

有些可怕的事情发生了，但也可能让你们团结。但失去孩子，父母几乎永远无法从中恢复。无论孩子是被绑架还是出意外，人们需要找到一套关于罪责的叙述来在这个失去的世界里重建某种秩序，而这种叙述随着时间的推移，几乎总是变成对他人的指责，或对自我的指责。这会让夫妻关系破裂。但在我们的电影里，我们完全不讲关于失踪女儿叶列娜（Yelena）的事。我们也不问关于她的问题。只有迹象。

Q：对我们来说，当贝蒂无意中叫劳拉“叶列娜”时，事情就很清楚了。

佩措尔德：
劳拉知道这个房子里有点不对劲。她知道肯定有人住过这个房间，弹过这架钢琴，骑过这辆自行车。但现在，这一切都是给她的。鞋子合脚，T恤合适，甚至贝蒂像母亲一样照顾她也让她受用。即使这一切都是假的，但这让她感觉良好。

但在电影里，重点不是去揭开情节背后的什么秘密。电影关注的是这些人如何处理他们的创伤、他们的丧失，以及他们对生活的希冀。本质上，当劳拉晚上走到窗前，看到贝蒂在楼下的路边时，她们之间有一个默契。贝蒂总是站在房子前的那个位置。那是她粉刷栅栏的地方，是她晚上睡不着时去的地方，永远在她等待女儿归来的地方。这就像恐怖片一样。劳拉从上面看着，然后贝蒂转过身，抬头看她。那里发生了什么，某种协议：“我知道我在这里是为你表演，我扮演你的女儿。别说了，让我们享受这段时光，享受每一秒。”在那一刻，贝蒂不再看着她死去的女儿，而是看着那位公主。那样的时刻和眼神在电影中经常出现。

{ 前兆 }

Q：当劳拉为家人弹奏肖邦的曲子时，就像通往叶列娜的门被打开了一点，仿佛有一瞬间真实压倒了虚假。这是劳拉许久以来第一次弹琴。

佩措尔德：
葆拉表演这场戏的方式很重要。当贝蒂说：“你能为我弹一曲吗？”这挺可怕的，让我们背脊发凉。葆拉，或者说劳拉，停顿了几秒，然后站起来简单地说：“好。”她没有屈服于这个侵入性的要求，她超越了它。现在，我在弹奏。我不是为了对你的感情而弹。我是为我自己弹。在那一刻，她成功了。某种程度上，这对应了结尾的那场戏。现在，我在这里，我得救了。而此时，父母和哥哥只看到她的背影在弹奏，也许他们看到的是另一个人在弹，那个死去的女儿或妹妹。拍摄时，我们让这场戏一直延续，伴随着家人的情感，伴随着眼泪。但在剪辑时，我们决定很早就切断。为了给这场戏一种像地震余波般的可能性，这很重要。

Q：这几乎像是对叶列娜的告别。

佩措尔德：
那一刻发生了一些事情。但还没人能说出是什么。父母一起下到河边摘李子，儿子尽可能快地溜走了。他们刚刚看到了死去的女儿或妹妹。我相信这是一种刚刚发生的告别，虽然劳拉并不知道。劳拉去给自己倒了杯咖啡，坐在露台上，心情很好。她感觉真的很好，她又能弹琴了，这也是一种解放。然后洗碗机爆炸了。

{ 海上孤舟 }

Q：即使电影里没有直接展示，我们也能感觉到这个家庭的三个人在灾难后是如何努力、并继续努力以某种方式在一起战斗的。

佩措尔德：
写作时，我总是试图想象这部电影是其中一个角色的梦。对于**《不死鸟》（Phoenix / 不死鸟），我曾想象这是奈莉（Nelly）在奥斯威辛的梦，梦见一种没有被大屠杀永远撕裂的生活，她梦想找回逝去的时光。而在这里，我想象一个年轻的钢琴系学生弹奏着拉威尔（Ravel）的《镜》（Miroirs）组曲第三首**，边弹边踏上一段前往一个她能获得幸福的家庭的想象之旅。

这首曲子的副标题是**《海上孤舟》**（Une barque sur l'océan）。听着这音乐，我们明白有风暴，船可能会沉。而这里的这个家庭，随着女儿的死已经沉没了。现在，沉船的碎片在海上漂流，这三个幸存者试图用这些碎片造一只救生筏。这就是电影的故事。三个落难者游向彼此，试图拼凑碎片造一只筏子，以便在某处陆地靠岸。这就是那个隐喻。

Q：而第四位来自远方、被海浪推到这里的落难者，也参与了这只筏子的建造。

佩措尔德：
是的，我们需要所有的碎片来建造这只让他们生存、让他们某天能抵达陆地的筏子。也许从根本上说，所有电影讲的都是人们如何试图从废墟中构建一块救命木板。这就是电影所讲述的：我们如何生存（survive）。不是我们如何生活，而是我们如何幸存。

{ 群体 / 演员组合 }

Q：您已经多次与这几位主要演员合作。这种连续性对您来说有什么重要性？

佩措尔德：
我很喜欢这样，拥有固定的班底，并在拍摄时就已经在思考下一个项目。当我们在拍摄《红色天空》期间谈论**《镜的第三乐章》**时，如果我们没有建立起这种工作关系和信任，我是无法讲述这个故事的。例如，我觉得马蒂亚斯·布兰特（Matthias Brandt）在这部新片中饰演的理查德，与他在《红色天空》中饰演的赫尔穆特（Helmut）有某种联系；就像劳拉和纳迪亚（Nadia），或者恩诺·特雷布斯（Enno Trebs）在最近两部电影中的角色之间存在关联一样。演员们不仅仅在演这一部电影里能看到的东西，他们也在演一些从前作角色中发展出来的东西。

在**《心的居所》**（Die innere Sicherheit / The State I Am In）中，芭尔芭拉[1]·奥尔（Barbara Auer）饰演一位不得不非常严谨地在地下状态中组织生活的母亲。为了女儿，她不得不替代生活、世界、学校，这随后导致了灾难。芭尔芭拉把那个角色的某些东西带到了这部新电影里。如果我喜欢经常与同样的演员合作，不仅是因为他们都很出色，也是因为他们在之前的电影中积累了丰富的东西，并能运用到新电影中。

{ 梦幻生活 }

Q：“梦幻生活”（Vie rêvée）可以说是您电影中反复出现的主题。在《耶拉》（Yella）的结尾，更多是观众不想放弃这种梦幻生活；而在这里，更多是角色本身，有点像《鬼魅》里的母亲。

佩措尔德：
最初，我们甚至计划了另一个结局，我们会停留在这种梦幻生活中：一家人坐在露台上，看到劳拉回来，推开花园的小门。但那是假的。这符合我对和谐的需求，但不符合这部电影。

当我们拍摄《镜的第三乐章》时，乌克兰战争进入第三个年头，特朗普的胜利在地平线上浮现，世界各地都显现出法西斯主义的倾向。我也曾渴望留在这个家庭里，在乌克马克（Uckermark）的高处，在这座美丽的房子里，和这些美好的人在一起，直到世界恢复正常。这种对和谐的渴望催生了劳拉最后回来的想法，他们会坐在露台上吃李子塔。就像在童话里一样。

但很显然这不对，这行不通。最后，我们需要的不是童话，而是觉醒。为了让这三个人能继续作为家庭生活，但首先是作为独立的个体生活；为了让劳拉能进入她自己的生活。筏子把落难者送到了岸边的不同地方。之后，他们不再需要幻想一种生活。这四个人物曾失去了通往世界的入口，他们不再有兴趣去触摸、去闻、去尝、去看。而作为一个群体，他们成功地相互唤醒了感官。他们学会了重新成为人类。

Q：于是他们可以分开了。

佩措尔德：
在音乐厅里，贝蒂、理查德和马克斯看到那个他们曾保护的人，没有他们也能过得很好。这也许是痛苦的，但这也是这一切的目的。他们三人可以重新在那个露台上安顿下来，在一起。这就是为什么我觉得电影的结局非常令人慰藉：当我看到劳拉在她的公寓里，她那种观看的方式——那目光不是给我们的，是给她的——然后一丝极轻的微笑滑过她的脸庞……葆拉·比尔演得美极了。劳拉知道，刚刚过去的这段时间拯救了她。这就是为什么它是美的。即使这一切都只是谎言。它是美的。

(采访于2025年5月)

剧情简介 (Synopsis)

在乡下的一个周末，柏林女大学生劳拉（Laura）在一场车祸中奇迹般地幸存下来。虽然身体毫发无伤，但她的内心深受震撼。目睹了车祸的贝蒂（Betty）收留了她，并充满关爱地照顾她。渐渐地，贝蒂的丈夫和儿子也克服了最初的迟疑，一种近乎家庭般的宁静氛围在这个屋檐下安顿下来。但没过多久，他们便无法再忽视过去，劳拉也必须直面她自己的人生。

导演简介：克里斯蒂安·佩措尔德 (Christian Petzold)

克里斯蒂安·佩措尔德于1960年出生于德国希尔登（Hilden）。他在柏林自由大学（Freie Universität Berlin）学习文学和戏剧，随后于1988年至1994年在德国电影电视学院（DFFB）学习导演。曾担任哈伦·法罗基（Harun Farocki）和哈特穆特[1][9][12]·彼托姆斯基（Hartmut Bitomsky）的助理导演。[10]

继早期的剧情长片**《飞行员》（Pilotinnen, 1995）、《古巴自由》（Cuba Libre, 1996，获马克斯[3][10]·奥菲尔斯电影节评委会特别奖）和《同房女贼》（Die Beischlafdiebin / Vol sur l’oreiller, 1998，获马克斯·奥菲尔斯电影节制片人奖）之后，克里斯蒂安[3]·佩措尔德于2001年凭借《心的居所》**（Die innere Sicherheit / Contrôle d’identité）获得了包括德国电影奖“最佳剧情片”在内的多项殊荣。[3]

他的其他代表作包括：

《死人》（Toter Mann, 2002）：获格里姆奖（Grimme Prize）、德国电视奖；[3]

《沃尔夫斯堡》（Wolfsburg, 2003）：获柏林电影节全景单元国际影评人奖、格里姆奖；[3]

《鬼魅》（Gespenster / Fantômes, 2005）：入围柏林电影节主竞赛单元，获德国影评人协会奖；

《耶拉》（Yella, 2007）：女主角尼娜[1][3][7][10]·霍斯（Nina Hoss）获柏林电影节银熊奖及德国电影奖；[3]

《耶里肖》（Jerichow, 2008）：入围威尼斯电影节竞赛单元，获德国影评人协会奖；[12]

《德莱里本》（Dreileben, 2011）：与多米尼克[6]·格拉夫（Dominik Graf）和克里斯托弗[6]·霍奇霍斯勒（Christoph Hochhäusler）共同获得格里姆奖及德国电视奖。

凭借**《芭芭拉》（Barbara, 2012），克里斯蒂安[1][3][10][12]·佩措尔德荣获柏林电影节最佳导演银熊奖**，以及德国电影奖银奖，并获得欧洲电影奖提名。

继《芭芭拉》之后，《不死鸟》（Phoenix, 2014）在圣塞巴斯蒂安电影节获得国际影评人协会奖（FIPRESCI Prize），并在里斯本和香港获得导演奖。尼娜·昆岑多夫（Nina Kunzendorf）凭此片获德国电影奖“最佳女配角”，尼娜·霍斯获西雅图电影节最佳女主角。

克里斯蒂安·佩措尔德还为电视剧《电话警察110》（Polizeiruf 110）拍摄了三集：《警方热线110：圆圈》（Kreise, 2015）、《警方热线110：狼》（Wölfe, 2016）和**《警方热线110：犯罪现场》**（Tatorte, 2018），均由马蒂亚斯·布兰特和芭尔芭拉[1][3][7][10][12]·奥尔主演。[9][14]

2018年，克里斯蒂安[1][3][10]·佩措尔德凭借**《过境》**（Transit）再次入围柏林电影节主竞赛单元，该片获巴伐利亚电影奖“最佳剧本”，并获德国电影奖“最佳剧情片”提名。与之前的《芭芭拉》和《不死鸟》一样，《过境》被美国国家评论协会（National Board of Review）评为“五佳外语片”之一。

《温蒂妮》（Undine, 2020）使葆拉[1][2][3][10][12]·比尔荣获柏林电影节银熊奖及欧洲电影奖“最佳女演员”。该片还在塞维利亚电影节获得“最佳导演”和“最佳剪辑”奖，并获得德国电影奖和欧洲电影奖“最佳影片”提名。

《红色天空》（Roter Himmel / Le Ciel rouge, 2023）荣获柏林电影节评审团大奖银熊奖。

他的新片**《镜的第三乐章》（Miroirs No. 3, 2025）入选戛纳电影节导演双周**单元。