【翻译】电影手册第831期滨口龙介自述

（更新了配图与滨口评论集的书评）
原文来自电影手册第831期戛纳专题，由Google AI Studio Gemini 3.1 Pro翻译，已调整系统指令。

图片来源自网络与资源截图。

谈几位伟大的法国演员(SUR QUELQUES GRANDS ACTEURS FRANÇAIS)

为了制作《突如其来》的后期，我暂居巴黎。在此期间，我在帕斯卡尔·博尼策尔（Pascal Bonitzer）新片 (雨果亦凡人) 的海报上看到了法布莱斯·鲁奇尼（Fabrice Luchini），他如今看起来就像一位和蔼可亲的爷爷。我没时间去电影院看这部电影，这反而激发了我的想象。他现在是什么样呢？在法国，他似乎享有极高的知名度。但我恐怕是个少数派：对我而言，他依然是埃里克·侯麦（Éric Rohmer）《圆月映花都》（1984）中那个喋喋不休的家伙，毫无性感可言，却对肢体接触与爱抚有着无餍的渴望。与鲁奇尼、让-路易·特兰蒂尼昂（Jean-Louis Trintignant）或让-克洛德·布里亚利（Jean-Claude Brialy）不同——他们除了与侯麦合作外，也都曾出演过其他导演的伟大作品——人们常说“侯麦式”的女演员往往未能拥有辉煌的职业生涯（当然，同全世界的侯麦迷一样，我非常喜爱她们）。

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其中，帕斯卡·欧吉尔（Pascale Ogier）在《圆月映花都》里的表演可谓人戏合一，仿佛在扮演她自己。与此同时，她也成功驾驭了雅克·里维特（Jacques Rivette）《北方的桥》[2]（1981）结尾处那个同意去上奇怪空手道课的神秘女人的角色。在这部影片中，布鲁·欧吉尔（Bulle Ogier）陪伴着她在巴黎街头漫游。后者在里维特的多部作品中都给我留下了不可磨灭的印象，尤其是那些聚焦戏剧的电影，如《疯狂的爱情》（1969）和《四个女人的故事》[2]（1989）。多年后，当在奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）的《迷离劫》（1996）中再次见到她时，我体会到了一种难以言喻的喜悦。回想起来，当阿萨亚斯在其后来的作品《夏日时光》（2008）中邀请埃迪特·斯考博（Édith Scob）出演时，他不仅是在向乔治·弗朗瑞（Georges Franju）的《没有面容的眼睛》（1960）致以深切的敬意，更是对过去那段电影史的深情回望。此外，看到埃迪特·斯考博的银幕形象从最初的娇弱蜕变为后来的端庄威严，我感到十分惊讶。

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“我的父亲是特吕弗，我的叔叔是戈达尔。”我一边在心里默念这句话，一边观看了戈达尔在20世纪60年代拍摄的那些电影。我被尚塔尔·戈雅（Chantal Goya）在《男性，女性》（1966）中展现出的美貌所折服，又被安妮·维亚泽姆斯基（Anne Wiazemsky）和朱丽叶·贝尔托（Juliet Berto）在《中国姑娘》（1967）里独特的面庞所吸引。后来我才知道，维亚泽姆斯基是由罗伯特·布列松（Robert Bresson）这位独一无二的电影作者发掘的，并成为了他的“模特”。

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我在快三十岁时发现了让·格莱米永（Jean Grémillon），他很快便成了我最喜欢的法国导演之一。我被其电影中散发出的那种“高贵的崩塌感”（noble écroulement）所震撼并为之倾倒。我认为让·迦本（Jean Gabin）在《拖船》（1941）中的表现最完美地诠释了这一点。就像在《淑女杀手》[7]（1937）或让·雷诺阿的《衣冠禽兽》[8][9]（1938）中一样，当迦本展现出那种与其魁梧外表形成强烈反差的脆弱时，他的光芒最为耀眼。尽管如此，在看《法国康康舞》（1955）时，当看到他独自坐着，脚下打着康康舞节拍的那个场景，我还是忍不住笑了。实际上，围绕着这些伟大的演员，我们完全可以没完没了地联想下去。

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在拍摄我在法国的第一部电影《突如其来》[1]时，我给自己定下了一条规矩。即便是作为观众极其喜爱的演员，我也绝不能仅仅因为这层喜爱之情就去与他合作（更不能硬生生地为他量身定做一个角色）。道理显而易见：原则上，必须挑选最契合剧本人物设定的演员。多亏了选角导演科拉莉·阿梅迪奥（Coralie Amédéo）的卓越工作，我有幸结识了众多法国及法语圈的演员，并与他们进行了深入的交流。这里的演员储备之丰富，远远超出了我的想象。在这次未能合作的演员中，就有无数令人着迷的面孔。这篇短文根本不足以诉尽我站在摄影机后、观察演员们进入角色状态时所体会到的无上喜悦。

不过我必须坦白，确实有人成功打破了我定下的严苛规矩。她就是曾出演过多部克劳德·夏布洛尔（Claude Chabrol）电影的玛丽·布奈尔（Marie Bunel）。当然，选中她也是基于我的“原则”。她在《贝拉米》（2009）中的表演令我记忆犹新，她饰演的妻子在矜持与情欲之间游走；但我也深信，在我的电影中，她展现出了一面与在夏布洛尔电影中截然不同的风采。听她讲述当年拍摄夏布洛尔电影时的轶事，是我经历过最快乐的事情之一。在那一刻，我也暗自窃喜，仿佛自己已然融入了法国电影的浩瀚历史之中。

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—— 滨口龙介

（由克莱芒·罗杰 Clément Rauger 自日语译为法语）

注：滨口龙介关于《圣女贞德的审判》的文章收录于电影评论集《与其他电影相伴 2》（『他なる映画と 2』）中，网络无资源。官网可购书：https://www.hanmoto.com/bd/isbn/9784867840078

网络上只有关于此篇的书评：https://inscript.co.jp/contents/20241009-2

顺手用Gemini翻译了部分：

滨口透过其“身体”所“书写”的电影记述，最令人惊叹的便是这份“书写”的精确度。在此之前，是否曾有哪位电影作者能够以如此惊人的精确度，将自身或其他电影作家的创作实践过程转化为这般细致的语言？这种分析的精准，首先源自滨口自身“身体”的精确度。这是一种在“看即是听”的观影体验与实体的拍片经验中长期涵养而成的“身体”知觉的敏锐。例如，他对雷诺阿式“剧本围读”（本読み）的分析，正是有赖于他亲身实践围读法则的经验支撑；而在其论相米慎二与论布列松的文章中，那些关于“若有似无的微小之物”——即游离于可感知与不可感知边界上，身体与声音的极微细动作——的细腻描摹，无疑也是他在拍摄现场中，通过淬炼自身的“注意力”并直面演员肉身存在的经验结晶。另一方面，我们也必须指出，滨口的文本之所以成立，亦仰赖于他卓越的“语言转化”能力——即将“身体”火力全开所感知到的事物精准“书写”下来的能力。将肉身所感转译为语言绝非易事。当面对那些近乎无法察觉的“微小”与“极微”之物时，这种难度更是成倍增加。粗暴的“语言化”极易破坏它们原本的质感；要以同等体量的细腻去打捞这些“微小”，究竟需要何等的耐心与定力？然而，滨口的文字却始终未曾丧失其明晰与流畅，实在令人叹服。不过，若考虑到滨口龙介本就是一位对词语的言外之意（nuance）极其敏锐的编剧，这一切便又显得理所当然了。尤其是在论及小津安二郎作品时，那段关于台词语尾微妙差别的精彩分析，便是最好的明证。精湛的“身体”知性与卓越的“书写”能力之间紧密的协同作用，赋予了滨口的文字极为罕见的准确度、精细度以及趣味性。在一篇题为《理想的影像》的短文中，他生动描摹了土本典昭的纪录片《海与月亮们》（1980）中出镜渔民的肢体动作——这篇短文本身，就堪称是一次关于电影的“理想”书写。而作为这种电影“书写”之顶点的，当属占据了本书第2卷约三分之一（！）厚度的长篇论述——关于罗伯特·布列松《电影书写札记》的《关于某部札记的札记》。《电影书写札记》是一部罕见的、由布列松基于自身实践而写就的阐述其“生产原理”的著作。滨口在此所作的尝试，并非将布列松的话语供奉为某种“神秘学”的神谕，而是将其视为一位“在摄制现场进行‘唯物主义’实践的创作者”的语录，并对此进行彻底的解码。这是一场令人敬畏的尝试，试图将布列松笔下那些止步于“神秘性”色彩的表述，转化为更为精密且具体的语言。其中最精彩的段落，当属他对《圣女贞德的审判》（1962）中弗洛朗丝·德莱（Florence Delay）的“视线”与“嘴角”所作的剖析。众所周知，布列松拒绝起用职业演员，而是使用被称为“模特”的素人，并要求他们对“肢体动作”与“台词”进行无休止的机械重复。布列松深信，在这些被“自动化”的肢体与声线中，模特的“内在”与“灵魂”将得以显影。然而，这种论调依然停留在“神秘化”的范畴内，并没有揭示出具体的制作“细节”。于是，滨口将显微镜对准了德莱在《圣女贞德的审判》中的“动作表现”。由德莱饰演的贞德面对审问官们的盘问，对答如流、毫无惧色。在这一过程中，德莱配合着台词，规律地进行着“视线的上下移动”。然而，滨口敏锐地捕捉到了这种规律中的一丝紊乱——德莱的脸上浮现出了一抹“几乎肉眼难以察觉的嘴角微扬”（第2卷，279页），一种“甚至让人犹豫是否该称之为微笑的‘似笑非笑’”（第2卷，280页）。滨口将这种“嘴角上扬”称作“若有似无的‘笑意’”（第2卷，283页）。巧合的是，“若有似无”一词，正是第2卷卷首那篇关于相米慎二文章的标题。两篇时间跨度长达十年的论证在此形成了互文的共振。总而言之，正是这种极其微小的肌肉运动，成为了一扇能够窥见模特“内在”的“窗户”。滨口坦言，唯有凝神注视这些纤毫之动，才能获得“一条介入电影中模特真实发生之生命状态的‘路径（Pass）’”，从而让他产生一种“自己与她之间被打通了一条秘密通道”的震撼（第2卷，289页）。就这样，滨口成功地将《电影书写札记》中形而上的思辨，稳稳地降落在了电影的具体实践之上。老实说，我在初读此段时是抱持着半信半疑的态度的：她真的嘴角上扬了吗？这会不会只是滨口的一厢情愿？然而，滨口却信誓旦旦地写道：“初看时会觉得这不过是心理作用，但只要你反复重看，便一定能斩钉截铁地断言，‘她的嘴角的确上扬了’”（第2卷，279页）。“既然他这么说，那肯定能看到”，我带着对滨口的信任，回去重新观看了影片。他最初指出的那处“嘴角上扬”——在书中被标为 (f) 的位置——确实很难看清。但随后的片段中，我开始感觉到她的嘴角的确有了扬起的弧度。随着我一遍又一遍地回看，到了后来，哪怕脱离了滨口的文本提示，我也能凭借自己的眼睛判断出：“啊，这里上扬了。”在那一刻，我感觉自己仿佛也拿到了那张“通行证”。直到此时我才恍然大悟：这实在是一部能够彻底重塑读者感知系统的著作。只要读者愿意相信滨口的文字，并亲自去实践那份“凝神注视”，读者自己便也能让那些“若有似无”的微小之物“显露真身（あらしめる）”。而当这一切发生时，这种状态本身，难道不正像是一场虚构，像是一段引人入胜的故事吗？

希望你也享受电影。