原文來自《電影手冊》830期，由Google AI Studio的Gemini3.1 Pro模型翻譯，已調整系統指令。

評論篇：暗渡陳倉 (EN CONTREBANDE)

——評格斯·範·桑特的《死人開關》 (La Corde au cou / Dead Man's Wire)
文 / 拉斐爾·紐沃傑 (Raphaël Nieuwjaer)

又是1970年代？無論是從哪個角度來看，日益衰弱的美國電影都難以消化日益混亂的當下，但這并不妨礙某些電影繼續制造出屬于它們自己的現實效應，即使它們的故事設定在過去。如果說《死人開關》（Dead Man's Wire）不可避免地讓人想起《熱天午後》（1975）——該片本身也是改編自一個社會新聞（而且是當時剛剛發生的：在西德尼·呂美特拍攝這部虛構電影的三年前）——那麼，它與2024年12月聯合健康集團（United Healthcare）CEO布萊恩·湯普森（Brian Thompson）遇刺案的聯系，尤其是與其兇手路易吉·曼吉奧内（Luigi Mangione）所引發的欽佩之情的聯系，也同樣不言而喻。是偶然還是巧合，正是在那個時期，格斯·範·桑特接手了這個曾一度交由沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）的項目。從街頭到銀幕，從銀幕到街頭，這種循環依然存在。影片一開場，一位電台主持人就提到了小醜（Joker）的形象——通過托德·菲利普斯（Todd Phillips）的電影，這一形象已成為當代民衆憤怒的另一種化身。

1977年2月，托尼·基裡西斯（比爾·斯卡斯加德 飾）将理查德·霍爾（達克雷·蒙哥馬利 飾）扣為人質。理查德是托尼申請抵押貸款的銀行行長之子，本人也是該機構的高管。基裡西斯懷疑存在一個陰謀，企圖霸占他本希望能改造成購物中心以獲取利潤的土地。這段轶事很快就融入了某種神話叙事：大衛對抗歌利亞，弱小對抗強大，甚至是個體對抗企業。幾乎從一開始就在當地電視台的轉播下，基裡西斯的這一強硬舉動實際上為他赢得了印第安納波利斯居民日益增長的同情。然而，影片的精妙之處在于，它從未将人質犧牲在其看守者所策劃的奇觀祭壇上。表演上能量與張力（amplitude）的差異，被霍爾的隐忍，以及導演對某些細微動作（特别是合十祈禱的雙手）的關注所彌補。

這是因為，幾乎像往常一樣，格斯·範·桑特站在了“兒子”這一邊。對父親的恐懼是讓這兩個男人靠近的原因，而最令人不安的角色最終是M.L. 霍爾（阿爾·帕西諾 飾），也就是那個即便孩子遭受折磨也不會讓他縮短假期的老闆。在短暫的夢境穿插中，理查德想象着警察突襲了他和基裡西斯被困的公寓。這種獲釋的幻想很快破滅了。滿臉是血的看守很快又開始咆哮那句令人費解的話——那是族長用來拒絕道歉，并以某種方式為其商業操作辯護的說辭。作為繼承人，理查德也許更是被這個既全能（他的一句話就能改變一切）又無能（他一直深陷在扶手椅裡）的父親形象所囚禁。帕西諾在完美的古銅色膚色下，賦予了這個角色一種僞善圓滑的神态，這使得反駁或對抗變得更加困難。

這種性格研究本可以成為影片的核心。這一案件早已在艾倫·貝裡（Alan Berry）和馬克·伊諾克斯（Mark Enochs）的紀錄片《死人線》（Dead Man's Line，2018）中被講述過，它依靠大量電視、攝影和電話檔案，在太平洋對岸廣為人知，人們可以認為沒有任何案件重演能達到這些文獻所散發出的緊張感。範·桑特确實緻力于細緻入微地描繪這種強制性的關系，這種關系随着托尼的情緒而波動，當托尼不被憤怒驅使時，他能表現出一種咄咄逼人的熱情和令人錯愕的真誠。然而，《死人線》并未局限于私人空間和心理劇。導演同樣對孤立行為與社會事件之間的接合點感興趣——這一直延伸到一組怪誕的正反打鏡頭（champ-contrechamp）：電視屏幕上基裡西斯兄弟的畫面，與基裡西斯本人透過百葉窗縫隙閃爍着雙眼注視外界的畫面形成了對立。

範·桑特使用了一些真實的檔案影像，并僞造了許多。在他的鏡頭下，電視畫面的獨特性不在于其畫幅或構圖，而在于其質感（texture）——更加飽和的光線，模糊的邊緣，就像褪色的水彩畫。它們經常占據整個屏幕，取代或回應着電影畫面。視角被衍射，剪輯通過不同影像來源的碰撞，顯現出局面的混亂。除了剪輯上某種程度的神經質之外，這也是一個節奏的問題。電視緻力于将事件納入其節目排期（就像在拍攝片場一樣，電視台很快就搭起了供人喝咖啡的帳篷）。而基裡西斯則打算劫持直播，破壞節目——順便說一句，他的偶像是他請來做調解人的一位電台DJ，其天鵝絨般的聲音在影片中回蕩。當他要求召開的新聞發布會打斷了約翰·韋恩（John Wayne）在人民選擇獎（People's Choice Awards）上的講話時，這是一個絕妙的時刻，既滑稽又極具說服力。

革命會被電視轉播嗎？範·桑特沒那麼天真，如果他在片尾字幕配上了吉爾·斯科特-赫倫（Gil Scott-Heron）的經典名曲（這首曲子最近也出現在電影《一戰再戰》的結尾，前奏是一句廣播台詞“革命不會在Insta上發生！”），那正是因為沒有任何革命發生過。新聞節目由一家信貸公司贊助，直播之後緊跟着的是快餐連鎖店的廣告。通過選擇比真實曆史原型更年輕、更英俊的演員，導演本人似乎也做出了一種妥協（正如歌手所唱：“革命不會讓你看起來瘦五磅，因為革命不會被電視轉播，兄弟”）。但無論如何，基裡西斯的野心更為謙遜。不是要改變一切，而是帶着暴力和華麗的派頭，滲透進這台機器裡，讓自己的聲音被聽到，并要求賠償。在他最後的微笑中，在複雜交織的情緒裡，必然流露出了開了一個天大玩笑的喜悅。

訪談篇：風格與質料 (Le style et la matière)

——格斯·範·桑特 專訪 (Entretien avec Gus Van Sant)

問：您已經七年沒有執導長片了，為什麼等了這麼久？
答： 這段時間我一直在工作，但不一定是在拍電影。中間經曆了新冠疫情和編劇罷工。我寫了一部關于安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的舞台劇，然後在疫情期間為古馳（Gucci）拍攝了一部長達一個半小時的電影（《無盡之事的開端》/ Ouverture of Something That Never Ended，可以在YouTube上按集觀看，編者注）。那段時期無法組織時裝秀，所以他們想出了用電影形式展示新系列的創意。之後，我執導了關于杜魯門·卡波特（Truman Capote）的劇集《宿敵》（Feud）的其中六集（參見《電影手冊》第810期，編者注），這花了我一年的時間。

問：奧斯汀·科洛德尼編寫的《死人開關》劇本，是什麼打動了您？
答： 除了講述這個男人反抗他所遭受的社會不公的故事之外，首先說服我的一點是，故事發生在我的家族所來自的中西部。科洛德尼從中汲取靈感的真實事件發生在印第安納波利斯，但電影原計劃在我的出生地路易斯維爾拍攝。我的父親和祖父都在那裡的商業圈工作過，我非常了解電影中所描述的那個環境。如果是在其他地方拍攝，我可能就不會接手了。另一個原因是故事發生在1977年，一個讓我非常感興趣的年代。

問：您的多部電影都設定在1970年代。您對這個時期的情結源自哪裡？
答： 對于《夜未央》（Mala Noche）和《迷幻牛郎》（Drugstore Cowboy），這與它們改編自70年代創作的文學作品有關。在80年代，沒有什麼比那個時代的文學讓我覺得更現代的了。不過，我确實經常回歸那個年代……這可能因為那是我青春的時期：我學生時代的最後幾年、我前往洛杉矶、我在好萊塢的最初體驗。那個時候對我來說一切都是嶄新的，而這種感覺必定還在我心中持續共振。

問：《死人開關》講述了一起從未滑向流血悲劇的社會事件，這讓您得以保持某種輕快的基調。您是如何構思這種基調的？
答： 真正的托尼·基裡西斯在綁架過程中很風趣，開了許多玩笑。他的滑稽感與他的過度亢奮、幾乎不睡覺有關，但也因為他本身具有非常人性的、關心他人的性格特質。而且，他為挾持人質所制造的那個裝置，以及它所導緻的各種局面和姿态，也帶有某種喜劇色彩。這觸及了一種塞缪爾·貝克特（Samuel Beckett）式的黑色幽默。

問：您看過凱莉·萊卡特（Kelly Reichardt）的《主謀》（The Mastermind）嗎？這兩個角色之間有一些相似之處。
答： 是的，我看過。這部電影就排在我們之前拍攝，而且離我們不遠，在辛辛那提，布景也非常相似。它确實與《死人開關》有聯系：兩位主人公都是法外之徒，但都懷有高尚的意圖，他們都在犯罪行為中失敗了，反抗着一個最終勝出的現實。

問：人們也會想到西德尼·呂美特的《熱天午後》。這對您來說是一個參考嗎？
答： 這主要是劇本作者的參考，他從中獲得了靈感。托尼這個角色在融合了緊張、不成熟和幽默感方面，非常接近呂美特電影中阿爾·帕西諾飾演的角色。

問：共同點在于它們都是被警察、記者、電視、街頭看客在直播中持續注視的社會事件……
答： 這是這個故事最有趣的層面之一。托尼本是一個默默無聞的人，突然間他發現自己處于媒體鬧劇和警方關注的中心。他甚至成了電台廣播裡的一個聲音。

問：這催生了對同一事件的多元視角，有點像在《大象》（Elephant）中那樣。
答： 确實，這兩個故事在建構方式上存在共同點，但《死人開關》并不像《大象》那樣具有概念性。我自己編寫劇本的《大象》，多視角這個想法是核心，也是電影本身的觀念；而在這裡，它是該事件所固有的特征。

問：您是如何處理檔案影像的？
答： 它們是這個項目的起源，因為奧斯汀·科洛德尼正是在看了一部關于這起事件的紀錄片後，才萌生了寫劇本的念頭。大量的檔案影像特别有助于我們找到非常相似的外景地。我們也是在一年中的同一時間——2月份進行拍攝的，隻不過一開始并沒有下雪。幸運的是，就在開拍前幾天，天開始下雪了，因此連天氣都與檔案中如出一轍。

問：這種貼近并重現檔案影像的方式，可以與您逐鏡頭翻拍《驚魂記》（Psycho）的方式相提并論嗎？
答： 不，因為檔案在場面調度上并沒有成為絕對的參考。我唯一真正原封不動重現的鏡頭，是他最後向新聞界發表聲明的那個畫面。這尤其因為我想要忠實還原圍繞在他周圍的那群奇怪的人——由警察、記者，以及許多似乎偶然在場的人組成。那幅畫面非常美，我是無法憑空捏造出來的。

問：貫穿您所有作品的一個重要主題是友誼，或是友好的相遇。而在這裡，情況似乎又是如此，這才是您最終感興趣的地方：這兩個同齡男人之間的相遇，他們能分享的東西可能比他們最初想象的要多。
答： 是的，這也是托尼讨人喜歡的地方：他很堅定，他的舉動很暴力，但他從未停止表現出友善。因為他不想傷害任何人，他隻是要求一個道歉——盡管他永遠也得不到。我所有的電影都緻力于關注那些彼此之間本來毫無瓜葛，但在被卷入極端情境時，卻建立起類似家庭羁絆的人們。這部電影中的角色具備這種特質，這也是這個故事吸引我的地方。

問：電台DJ這個角色在叙事中占據了很重要的地位。
答： 他是托尼選擇的對話者，以幫助他向世界傳達信息。因此，他成了故事的一種叙述者，這就是我們賦予他重要性的原因。相較于現實，我們對這個角色進行了改編。現實中的弗雷德·赫克曼（Fred Heckman）在電影中被改名為弗雷德·坦普爾（Fred Temple），他并不是DJ，而是一名記者兼電視新聞主播。我主要受到了另一個真實人物的啟發，那是我在1960年代常聽的紐約WNEW電台的一位名叫Rosko的DJ。他在當時非常受歡迎，是某種反文化的化身。他會在音樂伴奏下朗讀詩歌，我們都明白這是他在談論越南戰争的方式。

問：正如您的電影中常見的那樣，剪輯非常出色。您這次是如何操作的？
答： 這次非常特别。剪輯師薩爾·克萊因必須從海量的“樣片素材”（grosses matières）中進行工作，因為我們從不同的角度拍攝場景，有時幾乎是随機的。我們做了一版初剪，然後對其進行了修改，而不需要每次都從頭再來或推翻已剪好的場景，因為我們知道電影的靈魂從一開始就在那裡。這是一次非常自發的随性工作。

問：您以獨立電影起家，然後在好萊塢有過一段更古典的時期，接着您又拍攝了更具實驗性的電影，而《死人開關》似乎更屬于您的“B級片”脈絡，就像《不惜一切》（To Die For）。您如何看待這些風格轉變？是環境使然，還是完全刻意為之，就像畫家從一個時期過渡到另一個時期？
答： 我電影的風格始終源于我想要講述的内容。是電影在決定風格。有些創作者會應用某種風格、一種預先設定的觀念，但如果你那樣做，你會發現，你制定的規則在面對物質條件和環境時會自行改變。例如，當理查德·林克萊特去觸碰《精疲力盡》（À bout de souffle）時，他無法讓自己受限于戈達爾和他的團隊當時所獲得的相同物質條件，或者說這在很大程度上為電影決定了其形式上的解決方案。當丹麥的逗馬95（Dogme 95，主張回歸真實、極簡拍攝的電影運動，編者注）運動施加某些物質規則——不使用腳架，不使用人工照明，不添加音效等——它很好地證明了，創造風格的正是這些具體的限制，而非美學原則。其實每部電影都是這樣拍出來的，取決于你擁有或不擁有什麼素材。相反，如果你認為風格是第一位的，你最終做出的不過是你以前見過的東西。這就是為什麼我會說《夜未央》，我的處女作，在某種程度上是我自己版本的《精疲力盡》，因為我有着類似的限制：隻有一台攝影機，極少的照明，新人演員，極佳的自然取景地，除此之外幾乎什麼都沒有！

問：您在逐鏡頭翻拍《驚魂記》時，也證明了選擇和物質條件在多大程度上決定了一部電影的形式：分鏡頭完全相同，但您的版本卻與希區柯克的版本截然不同。
答： 《驚魂記》是我對好萊塢日益頻繁提出的一個問題給出答案的方式：即那些根本沒有重置任何東西的翻拍！他們重拍電影時改變了整個故事，為了讓它更易懂，更迎合當下的口味，或者給它一個更美好的結局。我的答案是提出一部真正的翻拍片，我們不僅講述完全相同的故事，而且采用完全相同的分鏡。這證明了真正複制任何東西都是不可能的。因為物質條件的改變，新演員的選擇，也因為成就一部電影的，往往是那些你潛意識中施加影響的全部細節。希區柯克的風格紮根于他的生活軌迹和文化背景。而我，我不是一個成長于1910年代的英國天主教徒，我也不像他那樣對負罪感有着同樣的情結，所以我的電影不可能和他的相像，即便我是在臨摹他的風格。

問：對于那些看起來更“概念化”的電影，比如《蓋瑞》（Gerry）、《大象》、《最後的日子》（Last Days），觀念難道不比物質條件更重要嗎？
答： 這兩者再一次地緊密相連。這三部電影的共同點在于，它們都沒有劇本就開拍了。我有一種大綱，列出了一系列要拍攝的場景，但并沒有真正的劇本。我想拍這樣的電影：對白不向觀衆交代任何信息，不作任何解釋；故事根本不通過語言推進，而是通過視覺、運動、聲音來傳達。它們與其說是與當代藝術、現代性相關，不如說是與默片有關。

問：您今天還能重拍如此激進的電影嗎？
答： 是的，為什麼不呢。但這會讓人們感到害怕，因為風險很高！

問：制作上的風險？
答： 不，是執導上的風險。在制作上并不複雜，因為它們根本花不了多少錢。你要知道，一部電影的預算，首先取決于導演多懂得推銷自己，以及演員開出的價碼。

問：看來這并不是指引您職業生涯的準則……
答： 《我私人的愛達荷》（My Own Private Idaho）的成本比我的上一部電影《迷幻牛郎》還要低，如果我今天拍它，它的預算将與《死人開關》相差無幾。所以，确實，我不太懂得怎麼推銷自己！

專訪由馬科斯·烏紮爾（Marcos Uzal）于2月18日通過視頻會議進行。

專題篇：重裝沃霍爾 (WARHOL RELOADED)

文 / 讓-馬裡·薩莫基 (Jean-Marie Samocki)

2021年，在裡斯本當代藝術雙年展藝術總監約翰·羅馬奧（John Romão）的推動下，格斯·範·桑特将舞台劇《麻煩》（Trouble）搬上舞台，這是一部基于1990年代初與喬舒亞·多南（Joshua Donen）共同創作的劇本改編的音樂喜劇。它重現了1960和1970年代的氛圍，通過重現安迪·沃霍爾生平的幾個瞬間，直到瓦萊麗·索拉納斯（Valerie Solanas）企圖暗殺他的事件。這也許是在這位美國藝術家去世近三十五年後，創造一次真正相遇的條件。沃霍爾生于1928年，于1987年去世，當時範·桑特35歲。這不僅僅是對一位向他證明了“可以從繪畫轉向拍電影的渴望”的青年時代重要人物的緻敬，這部劇還綜合并彙集了這位電影制作人與沃霍爾的各種聯系。

他的作品至少在三個方面立足于這位美國藝術家、造型藝術家及電影制作人的工作。最顯而易見的部分，對應着沃霍爾建立在反複印刷色彩鮮豔的照片色塊之上的絲網印刷脈絡。在1998年範·桑特逐鏡頭翻拍希區柯克的《驚魂記》時，這種聯系不容忽視。在逐圖改變色彩時，它賦予每個片段以一種将其引向單色（monochrome）的色調：瑪麗昂（Marion）卧室中占主導的棕色，貝茨旅館裡的淋浴場景被漆成粉色，而地下室場景則點綴着黃色的光斑。這部驚悚片被從内部抽空了生命力，失去了所有的叙事張力。觀衆不再期待哪怕是最細微的情節偏離，電影在當代的重新演繹（其背景一直設定在鳳凰城，1998年12月14日星期五）與對原版的抽象重組之間搖擺。整體上更接近1990年代頻繁出現的造型重寫，它們重新投資于希區柯克電影及其遺産的内部：道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）将希區柯克的電影放慢，使其在《24小時驚魂記》（24 Hour Psycho，1993）中持續一天；皮埃爾·于熱（Pierre Huyghe）将《後窗》（Fenêtre sur cour）移植到法國廉價公租房（HLM，編者注）的住宅區中（1995）；布裡斯·戴爾斯佩格（Brice Dellsperger）翻拍了布萊恩·德·帕爾馬（Brian de Palma）原本就是《驚魂記》變奏曲的《剃刀邊緣》（Pulsions）片段。

第二種沃霍爾式的關聯，在于對青春活力的迷戀，以及試圖通過電影實驗來記錄這種活力的探索。色情元素的占比是顯著的：自《夜未央》（1986）起，對面部的風格化處理使攝影機立刻成為一種充滿愛意的對象，将它們轉化為欲望的客體，在缺乏占有的情況下激發凝視與沉思。範·桑特在《米爾克》（Harvey Milk，2008）開篇時借用了這一手法，以彰顯欲望那令人震撼的力量——當米爾克（西恩·潘 飾）遇到斯科特·史密斯（詹姆斯·弗蘭科 飾）時：鏡頭被縮減為兩張臉之間的距離。對《口交》（Blow Job，1963）的多種引用——沃霍爾在這部電影中将鏡頭對準了一個男人的臉，記錄他在接受口交時的表情——貫穿了範·桑特的作品，從《我私人的愛達荷》（1991）開篇瑞凡·菲尼克斯享受高潮的臉龐，到《不惜一切》中拍攝華金·菲尼克斯赤裸上身的性愛場景特寫鏡頭。但這種色情元素首先強調了瞬間享受和記錄的力量，介于緻敬與戲仿之間：在《迷幻牛郎》（1989）中對角色的俏皮場面調度（mise-en-scène），讓人想起紐約人喬納斯·梅卡斯（Jonas Mekas）的自傳體電影、在拍攝《尋找佛羅斯特》（2000）邊緣的采訪、以及在《最後的日子》（2005）中向即興表演的延伸。它非常接近沃霍爾在“工廠”（The Factory）中捕捉他的明星們的方式。這是在一種延緩的、被抽空的時間中，通過捕捉面部來實現模型與迷戀對象偶像化的過程，從中浮現出一種因不在場而産生的真實感。在關于杜魯門·卡波特的劇集《宿敵》（Feud，2024）的第三集中，他在梅索斯兄弟（Maysles brothers）拍攝《拜訪杜魯門·卡波特》（1966）的契機下，模仿了他們1960年代的真實電影（cinéma-vérité）風格。

最後一種方式也許是最鮮為人知的：與沃霍爾的對話通過“死亡警告”（memento mori）展開，這從那些借鑒了車禍照片的《災難》（Disaster）系列，一直到長達130米、直到飽和和消失為不可見暗色帶的壁畫《影子》（Shadows）中都能看到。格斯·範·桑特不知疲倦地拍攝逝去的時光，隻為記錄消亡的過程，能量消散并迷失而成為葬禮的那一刻，被死亡本能所吞噬。《迷幻牛郎》的開篇就是男主角躺在救護車上的畫面，在标題卡還未複原他青春的最初光輝之前：俄勒岡州波特蘭，1971年。在《米爾克》中，1978年這個年份疊加在武裝分子首次出場時的臉龐上，同時錄音機正在錄制他的遺囑。在《宿敵》的最後一集中，鏡頭甚至在作家好友貝比（Babe）的墓碑上停留，部分覆蓋了刻在紀念碑上的出生和死亡日期。就這樣，這位電影制作人為電影虛構留下了具有實體的可能性。它建立在時間差、兩個時代之間的差異上。這種對處決（mise à mort）的偏好部分解釋了範·桑特對某些社會新聞的選擇：《蓋瑞》（2002）發展了迷失在沙漠中的年輕人的真實故事，而《大象》（2003）則以1999年哥倫拜恩高中槍擊案為基礎。但導演作用于鏡頭的節奏，他使其變慢、陷入停滞、拉長并深挖，就像他對待演員一樣，将演員引向一種将其從表演中抽離的乏力狀态。由此獲得的不透明感将人類形象神話化，但同時又去心理化了行為，并瓦解了個體軌迹。

乍看之下，《死人開關》遠離了這些形式上的實驗，首先是擺脫了演員與鏡頭之間流動的色情循環。它的人物彼此斷裂、冷漠。綁架者與他的受害者被拍攝成相互隔絕的空間，而尾聲以極其尖銳的浮雕感展現了他們之間的“非關系”。他們各自屬于兩條不同的沃霍爾式脈絡。基裡西斯發展了“十五分鐘成名”的理念，借助傳播流動，特别是電視的激增，每個人都有權獲得這十五分鐘。範·桑特通過在質感和色彩對比上做文章，并通過攝影捕捉凍結圖像的運動，繼續着他對時代影像的工作：他由此在基裡西斯身上成倍增加了視角的可能性。他使他成為一個不自知的流行表演者，試圖将自己置于約翰·韋恩（John Wayne）的譜系之中，并在電視上模仿他的肢體語言。因此，比爾·斯卡斯加德完成的化身工作不斷受到虛構内部的競争，他努力成為一個被整合進電視回路的、沒有深度的圖像（image sans profondeur）。至于理查德·霍爾（達克雷·蒙哥馬利 飾），他隻被固定在一個單一的視角中，即再現瞄準他的步槍軸線的攝影機視角。這是這起社會新聞的另一面：不再是流動的速度，而是死亡瞬間的固定，是墳墓形式的倍增，是他被困的浴缸畫面的邊框倍增。

如果說範·桑特試圖與我們這個被社交網絡穿透和重演的時代——一個對展示死亡和屠殺影像不再感到驚訝的時代——産生共鳴，那麼他也是将1970年代末固定在一種黃昏的餘晖中。他試圖複活那種或多或少被遺忘的反叛能量：他在片尾播放了吉爾·斯科特-赫倫的《革命不會被電視轉播》（The Revolution Will Not Be Televised），但又小心翼翼地通過DJ弗雷德·坦普爾的口中指明，那個時代的年輕人已經忘記了革命。當他在基裡西斯被捕時插入由伯特·巴卡拉克（Burt Bacharach）和哈爾·戴維（Hal David）創作、用于喬治·羅伊·希爾（George Roy Hill）的《虎豹小霸王》（1969）中的名曲《Raindrops Keep Fallin' on My Head》時，他批判了這首歌的虛假歡樂（在電影中，這首歌伴随着兩位主角的自殺），并讓随之而來的聲音不和諧感揭示出其中的欺騙和造作。阿爾·帕西諾的存在讓人們回想起1970年代的記憶，而他正是那個時代的象征和痕迹，但同時也展現了其吞噬性、殘酷和憤世嫉俗的一面，将這位演員置于殺人的資本主義一邊。由此，《死人開關》繼續着對一個逝去時代的哀歌，在這個時代裡，理想與美的消亡正在上演。也許我們還應該這樣看待凱莉·林奇（Kelly Lynch）的客串出場——她曾是《迷幻牛郎》中充滿激情的女主角，如今卻成了霍爾那資産階級化的妻子；或者約翰·羅賓遜（John Robinson）——《大象》中那個戴着金色頭盔、如同月亮般空靈的少年，如今成了電視攝像師——他們都是範·桑特早期電影的痕迹，是影像的碎片和記憶的閃光，冒着時光流逝的風險。