海影節第三場｜金棕榈影城的金棕榈｜兩連映後必然疲憊，哈欠不少但總體亢奮。觀影人數多于《皮娜》和《薄荷糖》。
文德斯不具備改寫福特宏大叙事的能力·《德克薩斯的巴黎》更多來自于其好萊塢生涯經曆的自我指涉，曾在《大失蹤》台詞中以玩笑話出現的“德州的巴黎”在此不是麥格芬效用,二者之間也不能用“of”來連接為從屬關系。巴黎——得克薩斯劃定了文德斯本人靈的疆界及其創作的風格空白的交疊處，标題名詞解釋是文德斯進行電影奧德賽的兩個标尺:法國新浪潮和古典好萊塢。
不同同輩克魯格、荷索和施隆多夫，迷影者文德斯信仰着“美國制造”的戈達爾們并且深刻地洞見這群法國偶像們精神深處的好萊塢血統。《皮埃羅》到《不歸河》構成的文德斯型式，以及《事物的狀況》中老雷的悉心關切和作為“美國朋友”的丹妮·霍珀…文氏胚胎于新浪潮而繼承前者面向好萊塢的幻覺,并躬而行之。不像出身羅茲、混過新浪潮又投靠好萊塢的波蘭斯基同志那樣诟病巴黎小子們“隻會拍乳臭未幹的習作”，文氏樂道自己的“業餘性”，更對比弗利山有着不屬于“行内人”的——電影粉絲的朝聖感。
《德克薩斯的巴黎》文本家庭倫理劇式展開的，似乎是維姆自己的好萊塢生涯困惑:水土不服的皈依後果是《偵探小說》的大敗和作為偶像的科波拉的挖苦（那部電影的制片人）。我們不知道在好萊塢的那段時間到底給維姆留下了怎麼樣的印象，若視《德克薩斯的巴黎》為其階段性總結的話，想必那一段時光不能稱“順風順水”。
要想探得羅比·穆勒攝制流光溢彩背後文德斯的态度和暧昧，或許取決于選擇片中哪個主體為其心境作參照——是少不更事的Hunter，還是那個斯科塞斯人物的同名Trivas?——這決定了,那個出現鏡中，（在此不做精神分析解讀之意義）被抽離空間感而存在的——混雜着好萊塢和阿基爾血液的娜塔莎·金斯基,在她和那個不是的士司機和職業追讨人身份的的Travis的對話中，是作為文德斯好萊塢生涯走失的情人，還是啼哭的母親?
