采訪、撰文/法蘭西膠片
“我經常會收那些貓狗的屍體，腸子肚子都很爛，我看到它們，就會把衣服脫下來，包裹這些屍體，我也不怕别人看，因為那個時候，那個生命的尊嚴，比我更重要。那我的女兒平時她很瞧不起我的，她覺得我什麼都不是。但是那一刻她會說，媽媽你真棒。”
這是導演楊荔鈉作為一名母親，少見地獲得了女兒的認可。
但她的遺憾是，這種本不需要被誇贊的舉動，正在這個時代，慢慢消失——人們漸漸失去了，或者說，已經丢光了善良的本能。
...所以現在這部《媽媽！》特别重要，她是一部當前最緊迫時刻下盡最大努力自我勉勵的電影，她是一部在内容上考古，在将來，她自己本身也可以用來考古的電影。
在未來，觀看《媽媽！》的人會說，你看，過去還有兩個老太太那樣說話，幹那樣的事。
幹哪樣的事？
向知識分子緻敬，向阿爾茲海默病患者施加關愛，對上一代緬懷，對下一代祈福。
她不想讓溫暖隐于煙塵，她想讓大善盡顯于世。
第一導演（ID：diyidy）特此專訪電影《媽媽！》導演楊荔鈉和她三十年的好友、監制尹露，回溯這次創作的表意與幕後故事，重談創作初衷、對知識分子的推崇、對老年病痛的剖析、對未來後生的審視，還有對影像中水的再次陳述，對導演職業使命的終極歸納。
萬字稿，适合安靜下來的我們，深夜枕邊輕讀。
...第一導演：《媽媽！》這個故事是出現在《春潮》之後，還是一直以來你都在琢磨它？存在一個明确的人物原型嗎？
楊荔鈉：有人幫我梳理過，說我從處女作（《老頭》）到現在，一直以來都關注老齡化，關注老齡社會，女性議題、老年社會，還有兒童，就是孤兒院，我拍了30年，到現在還沒拍完，就像是我人生的大半圈，我一看還真的是這樣。
隻是《媽媽！》這次不同，我是到了人到中年的階段，回到女性的老年的這個議題上來了，我是照這個去創作的。
如果非要說有一個原型，那我相信這個原型它不是一個個體，也不是我身邊的人，而是上一代人的一個概念，她們在我們的書本裡，在我們的生命之外。
第一導演：怎麼看一個60歲和一個80歲的兩個女性老人，她們在電影一開始的生活更像是一種獨處？
楊荔鈉：這是她們這對母女的特點，是血緣關系，但不捆綁；是母女，但彼此留給對方空間。每個生命它都是獨立被尊重的。
我特别不喜歡那種沒有節制和距離的親密關系，如果說這種合體和獨居是她們接受的、舒适的，那也很好。
...第一導演：不過因為要戲劇化，我感覺一上來這對母女是彼此對抗、抗争的，這背後的生活線索是什麼？
楊荔鈉：我認為她們之間唯一的抗争就是對命運的抗争。她們其實是相濡以沫的一對，尤其是在丈夫/父親離開以後，她們就成了一對共患難的共同體。
不過這個抗争或者矛盾，我認為是她們生活當中最弱化的那一部分。
所以說，她們的關系恰恰是很友好的，是很特别的。對，比如說母親之前的那種小孩的模樣，任性、撒嬌，她隻有對特别信任的人才這樣，那是一種依賴感。女兒生病的時候，母親馬上轉換身份來照顧女兒，她再次做回了母親。
...第一導演：這個關系調轉很有想象空間，不知道你從一開始設定人物上就是這個骨架嗎？
楊荔鈉：必須。這個就是我最基本的基本功。
第一導演：《媽媽！》和《春潮》之間，有一些表達上的聯系嗎？
楊荔鈉：我在寫《媽媽！》的時候，完全沒有考慮到《春潮》，因為《春潮》對我來說翻篇了。對，而且100個母女，有100個母女的樣子，對嗎？
她們的同源性就在于，她們同樣都是講述親密關系，都有不同的時代印記，父親基本都是缺席的，都在探讨一種生命的本質。
第一導演：我記得《春潮》有一句台詞，就是“你和母親的關系也是你跟這個世界的關系”，它正好也受用于《媽媽！》，隻不過結果是不一樣的。
楊荔鈉：對。所以《媽媽！》的母女，跟《春潮》最不同的是她們沒有代際之間的那種隔膜和傷害，她們更像女性命運的共同體，雖然有病痛，但她們是彼此相愛，走完了這一生，是很不同的。
...第一導演：之前《春潮》母女也是知識分子，但是并沒有重點刻畫這個層面，這次的知識分子母女的身份就非常顯著，這裡是怎麼思考的？
楊荔鈉：《春潮》裡的母親也是個老師，但她并不像《媽媽！》這對，她們真的是大學教授。我自己是想得很清楚的，為什麼要做一個跟知識分子有關的故事，不是再回到《春潮》那樣的一個沒有那麼明确的表達。
我想說的是，是不同的時代，造就成知識分子的不同選擇。比如說《媽媽！》裡母親的時代，正好是中國開啟民智的時代，所以很多知識分子自覺選擇了文科；而女兒的時代，是中國需要建設的時代，所以很多人選擇了理科，她的選擇餘地會大。其實是時代加給知識分子身上的曆史任務和使命。
...第一導演：你覺得兩代知識分子之間會有分歧嗎？
楊荔鈉：如果說有分歧，可能就是每一個時代對中國知識分子的要求不一樣。但是從良知和價值觀的角度，我看來是沒有分歧的。
第一導演：特别想問，父親的考古學這個設置，有一語雙關的特性，這個人物跟你自己有沒有什麼直接的情感關系？或者那種關聯僅存在長輩對你的轉述中，現實記憶當中是沒有的。
楊荔鈉：我知道你的這個好奇是友善的，但我身邊有些男生，學者還有我的同行，他們經常會問我類似的問題，就是說你借鑒了什麼樣的經驗？這個時候就會罵他們，我就是說在男人的視角裡，他總認為你今天的結果一定是要從哪哪哪獲得的一個經驗，或者從男性世界提取了一個什麼……
但你知道，對我來說，我不能拍民國，不能拍古代嗎？不是的。我認為公共的經驗也是經驗，他人的經驗也是經驗，因為這就是你在體會他人的情感。比如說我們會從一本書、一部電影裡邊獲得一個經驗，這些都是間接的經驗。
這種間接經驗對我來說很重要，你看電影裡的父親，他告訴過女兒，考古能讓我們看清過去，也記得現在。
...第一導演：這是全片極其重要的一句台詞。
楊荔鈉：父親這個角色連接着母女的過去與未來，她們是千萬個中國家庭當中的一員。但是她們彼此之間的那種愛戀、情感和思念，那個都是人共同的一個情感經驗。
所以我在寫這些東西的時候，與其說，我借鑒了什麼，不如說，是那一代人的命運，那一代的人，我跟她們的感情，建構了這部影片和這個家庭的所有的結構與結局。
...第一導演：女兒有個非情節化的設定，她終生未婚育，這裡面一定有她和父親的經曆的影響，不知道這裡的前史是怎樣的？
楊荔鈉：我們的故事設置在2014年，母親出生在1930年代，她這一生經曆過抗日戰争、建國初期以及所有國家發展建設的階段。
爸爸也是母親的大學同學，他們結婚，當時兩個人都很忙，一心撲在國家的考古和教育事業上，幾乎顧不上女兒的成長。
女兒出生在1951年，雖然父母有時候會忽略她，但是她同父母有很美好的記憶的。就比如說她踩着父親的鞋上跳舞，到了初中她也是好學生，但是在16歲的那一年，她可能就再沒笑過，之後就經曆了上山下鄉，母親是文科老師，她選擇了理科。
整體來看，母親懂得化解苦難，但女兒會吞下苦難。如果說形容她們倆的不同，我希望就是，我們可以看到女兒淡雅如菊，而母親是一朵玉蘭，她們倆就是，一個冷調的，一個暖調的，包括我們在服裝造型上都會考慮到這一點。
所以，你問到，她為什麼不生育？其實這些對女兒來說，她可能早就想清楚了，她不生育跟愛情沒關，跟遇沒遇到什麼男性沒關，跟她自己有關。
你看她的食材就像一個清教徒，隻吃根黃瓜，喝一碗粥，然後拼命地工作、幹活，其實是對自我的一種懲罰，她一直背負着這樣的一個懲罰，跟自己過不去。
...第一導演：說到懲罰，我覺得阿爾茲海默病在很多作者電影裡，不單單是一個普世的社會關懷，它更多是一種對角色過往的懲罰，是一種象征。
楊荔鈉：我們有醫學顧問，也做了很嚴謹的調研，其實這個病，每個人的發病特征都不一樣的。但是一定是跟她過去或者她的性格有直接關系。
其他人我不了解，我比較了解電影中的女兒，女兒她就是一種樣子越平靜，内心越煎熬的性格。
阿爾茲海默病其實就像一個魔鬼，它撲向她的同時，也解開她的枷鎖。她得病以後反倒釋放了那份沉重。
所以我們說，最可怕的不是疾病和衰老，是你怎麼走出精神的桎梏，這是女兒身上的雙重悲劇色彩。
尹露：我們的阿爾茲海默病的顧問是天壇醫院的張巍醫生（北京天壇醫院神經内科主任醫師），她看了這個片子說，其實一些患病的女性，就是因為有過年少傷痛，或者整個人生過得很苦，以及她的性格造成的，最後她發阿爾茲海默病的這種症狀是會比一般人重很多。
第一導演：就是曆史積壓的負能太多，其實我第一次看的時候，看到下雨那場戲，就會覺得，這裡奚老師是不是有點演得太超過了，後來那個曆史信息量抛出來，我才意識到就得這樣。
楊荔鈉：女兒患的是深度的阿爾茲海默病，會有更多的幻覺、幻聽，比其他人重。所以在表現力上，雨天發瘋那場戲恰恰是女兒發病中後期的一個分水嶺，你看她把院子門打開，做了一個舉的手勢，她是在等爸爸回來。就是她越到發病的後期，她跟父親的鍊接越深。
所以這個時候，母親能同情女兒的思念和自責，因為女兒之前是不會有暴力傾向的，她咬了母親一口，加劇了病患，還有為母女以後更艱難的日子做一個鋪墊。從這個意義上來說，我必須讓她有一場這樣的爆發戲。
尹露：對，她也不太跟人交流，獨處的時間太久，就是孤獨，這是阿爾茲海默病一個非常重要的觸發點。
...第一導演：那到底是解脫還是懲罰呢？
尹露：我跟導演都認為是真正的解脫，包括她和母親關系再次倒置，重新變回孩子的樣子，人生最肆意的時候。當然對照料者來講的話這是煎熬的，但是患病的人，她自己又不知道，并不知道這個世界在幹嘛。
第一導演：要這麼一說，那這個片名《媽媽！》我就明白了，她得這個病，其實是一聲呼喚，是在求救，就是女兒實在撐不住了，喊了一聲“媽媽！”她痛苦一輩子了，不頂了，這麼一喊，媽媽才意識到自己是媽媽，女兒才又可以稱為女兒，之前倆人刻意錯轉的身份又歸位了。
尹露：對。你理解的沒錯。
...第一導演：我看這片時對影像感的第一個異樣是女兒在湖邊發瘋，我就意識到楊導對水的意向要開始了。
楊荔鈉：我當時很想拍她站在湖面上，周圍全是水，放眼望去，剛才的路都不見了，但這個實現不了。
第一導演：拍不到這個鏡頭？
尹露：不是拍不到，是怎麼讓老演員站到湖面上，難度太大了。但我們的攝影也很聰明（地完成了），因為導演的要求就是水的意向。
...第一導演：很想知道楊導對這種水的影像感的東西是明确的，還是說自己也是在過程中才确定的？
楊荔鈉：我覺得一個創作者她用什麼樣的一個方式，她自己是很清楚的，這是自我選擇的過程。我不能說我稀裡糊塗的，今天我看到水就感興趣，明天就……它不是這樣的。
水，我認為它既是有形的，又是無形的，它既是抽象的，又是具象的。它在電影美學裡邊是一個重要的呈現，而且，有時候我覺得我自己就是一個水下動物。
第一導演：水下動物？感覺在哪聽你說過這句話。
楊荔鈉：這個還真沒說過，對，我自己就是一個水下動物。而且水在電影裡，它有點像一個界限，它既是女兒和父親之間的一個界限，也是生死之門的一個界限，你怎麼理解都行。
我不想把這個話說得特别清楚，那樣也沒有意義，觀衆會有各種各樣的解答，就比如說《媽媽！》結局在海邊，《春潮》是在河邊，對觀衆來說是一種更開放的結局，就是你無論是把它理解成女性的命運，還是一種特别形而上的東西，我都接受。
我并不想去執意地去引領一種表達。
尹露：插一句，《春潮》我最喜歡的就是最後那水。
第一導演：對，好像大家都是。那段就特别水下動物，回到原始的母體裡去，那多舒服啊。
...第一導演：咱們這回兩位老演員的合作過程是怎樣的呢？
楊荔鈉：其實在兩位主演上，我沒有更多的選擇，你想想對吧。
第一導演：就笃定了她倆。
楊荔鈉：尤其是這兩位老師，她們身上具有的那種書香氣，還有知性的氣質，它并不多見。
所以我其實很早就聚焦了這兩位老師，尤其是吳彥姝老師，我記得我還沒有劇本的時候，我就跟她見面，給她講這個故事，講母親的形象，然後當時吳老師就在我旁邊聽，一邊聽一邊點頭，所以我就差不多在那會兒，還是一個人物大綱的時候，就跟吳老師約定好了。
第一導演：你們之前就認識？還是為了這個本子約的？
楊荔鈉：不認識，為這部戲約的。
第一導演：那奚美娟老師呢？
楊荔鈉：奚美娟老師，其實我也沒有什麼可以選擇的餘地。
第一導演：我一個朋友，在看這片的時候串台了，把奚美娟和《闖入者》裡的呂中搞混了，因為正好她們在角色主題上有相似性。但我覺得奚美娟比吳彥姝老師有個優勢，就是她出來得少，吳老師是最近演得太多了，我感覺每個月都會看到一部吳老師的片子。
尹露：你不知道，吳彥姝老師就是喜歡工作，喜歡劇組的生活，不願意在家閑着。她很活躍，喜歡跟年輕人在一起。第一次見面她自己打個車就來了，完全沒有人陪，特别獨立，在劇組也是開心果。
但奚老師我們是幾顧茅廬才請來，非常之難。最早我們在南京，楊導先跟奚老師見面，兩個人聊得挺好，我以為聊得好，那就沒問題啊，可這個過程當中，奚老師很久不出來演這樣的電影，戲份又這麼重，她很謹慎。
而楊導在演員上基本不給我任何選擇，通常我們都會說，我們有很多人選，讓導演選吧，不，她完全沒有，她就要奚美娟，隻能奚美娟。
所以當奚老師的想法讓我覺得不是很清晰的時候，我就很着急，她也沒有什麼經紀人，我為了奚老師又飛了兩次上海，直接面對她，我得趕緊弄合同啊，不然時間對不上，我怎麼辦呢？我說奚老師你趕緊的啊，你不跟我簽，我就要瘋了。
第一導演：哈哈，那奚老師她具體的擔憂是在于？
尹露：她沒有擔憂，她就覺得這麼多年過去了，已經很平靜了。但這部戲的突破，對她這種演員需要的那種身體力行的東西，她背後要做的功課，要調動心力，很大的。而且她還有話劇，有很多政務的事情，所以她在面對這個事的時候，她是喜歡的，但做決定的過程卻慢慢悠悠。
我就不行了，急眼了，再不确定我可就開天窗了。
...第一導演：話說回來，拍攝她們倆時，比方說奔跑啊，爬梯子啊，跳窗戶什麼的，現場要怎麼去做防護呢？
尹露：導演，你來說。
楊荔鈉：對于這兩位老師的演出，就是當她們來到劇組那一天，我估計也是尹露最焦慮的時刻。因為她作為一個制片，她無數次地跟我說，一定要保護好演員，一定要有分寸，甯可就是戲延期，也要排好她們每天的通告，照顧好她們的休息。
所以這個差不多是尹露工作經曆當中最緊張的一次。我記得有一回，奚老師在船上，在那個湖邊，她完全不需要來的，她在岸上就行，結果她也跟着我們坐船，她就是想告訴劇組，我和大家在一起。
那場戲，水特别深，一旦出事故，那就是一個特别糟糕的事件。當時旁邊的組員都穿上救生衣，包括攝影組，所有在場的主創，哪怕旁邊本來就有救生員。
尹露：這一次從籌備到拍攝，我一天都沒有離開過這個劇組，甚至是從早到晚就是我全程跟的通告。我就是緊張，就覺得老人不管怎麼樣都得看住，即便她們很負責，進組之前都做了身體檢查，帶着好身體來的。
所以，我一直跟楊導說，可以慢一點拍，這部戲的重中之重，就擺在眼前。
...第一導演：有沒有奚老師吳老師想玩個大的，被你們給制止了的？
尹露：你不知道啊，吳老師身體好到讓我們都覺得詫異，那些蹦的鏡頭，跑的鏡頭，吳老師可以來回做好多趟。她的身體好到我們确實都覺得……她怎麼能做到這樣呢？我們年輕人都不行。
第一導演：确實，我自己看都下意識去猜某個鏡頭會不會是替的。
尹露：還有奚美娟老師淋雨那場戲可把我吓死了，我就跟他們說，真的要淋嗎？我說你可想好，要淋着了，感了個冒，在疫情期間，萬一發燒了，你說怎麼辦？
所以我就說能不能人工雨做小一點，我一直在問她，她們都不理我，她們就笑着說，好好好。等到了下雨那天，我靠！怎麼那麼大的雨啊！奚老師肺比較敏感，很容易導緻嗓子不行，這是這麼多年的職業病。可奚老師在現場演開心了，我也沒辦法，也不能上前阻攔。
還好沒什麼事情，就是阿彌陀佛，真是阿彌陀佛，楊導！你說！
楊荔鈉：我記得那天，也受老天眷顧，拍雨戲之前兩天都是陰雨，那天就有太陽出來，溫度正好，即便是雨戲也沒受太大影響。
還有好幾次，就包括奚老師在船上那場戲，當時是疫情，桐鄉被封閉了，我們要關機之後，可能那場戲基本上就拍不到了，但就在我們臨走的時候，桐鄉那個地方又開放了，就包括我們殺青那天，那都是結束了以後，第二天杭州才有疫情。
所以我覺得我們還是非常走運的。
...第一導演：剛才咱們聊了兩位老人，但還有一個文淇扮演的叛逆少女周夏，她這個角色，我直說啊……
尹露：沒問題。
第一導演：周夏中間似乎有很大的斷層，尤其最後那場戲，她照顧完兩個老人，又走到嬰兒旁邊，疲憊地歎了口氣，這個信息量我快跟不上了，她歎氣是因為她身上也産生了負能還是因為别的什麼？
楊荔鈉：我可以解釋，但關鍵是我解釋出來，你明白，其他人不一定明白。
文淇這個角色，它确實是一個槽點。當時我和尹露從開始的時候就有預設，就是大多數人會不會不接受，确實這個也是我們給自己埋的雷，那現在這個雷被點爆的時候，我們也願意去應對。
那我設計周夏這個角色，在我來說是非常必要的，因為我不希望在母女世界裡，就隻有她們兩代人。
我們的生活一直是代際的，周夏跟我女兒差不多大，這一代年輕人有她們的特質，就是我自以為是，我挺好的，我的價值判斷、相處方式跟上代人就完全不是一回事。
當時我覺得女兒那個角色，她本身也是個老師，當她在一個時空裡看到對面的那個年輕女孩子的時候，我想她可能會想到自己，甚至想到自己年輕時的過錯。
其實我的理想願望是她們有一種相互救贖的關系，周夏不也說，看上去是你拯救我，其實是我成全你也說不定。
...第一導演：但我當時就想，她怎麼這麼厲害，能說出這種話。
楊荔鈉：我認為周夏是受過教育的小孩，她的特點就是我什麼都懂，我什麼都明白，我犯錯我是故意的。
第一導演：她去奚美娟老師家裡偷東西，其實是一個曆史時空的重疊，和當年父親的離别有關系，産生了投射，那時候我是能理解這個角色的功能的，但之後我又糊塗了。
楊荔鈉：對，這就是大家都吐槽我們的原因。我是想在周夏身上訴說一種人際關系，我們不需要你是我的親人，不需要我們是朋友，我們可不可以就這樣友善地對待對方。
這種信任，我認為是所有人際關系裡最美妙、最難得的一種。這本來也是人性當中，特别本能、特别良善的部分。
我認為我還想再呼喚這樣一種精神，一種屬于我們自己的良好品質。但我不知道能不能被看到，可能這種表達還是有限吧。
第一導演：要不然你給周夏一個更連貫的動機的痕迹呢？
楊荔鈉：問題就是我的筆墨可能還是不在于她，因為她既是代際的，然後她也是照進母女生活的一道陽光。在女兒生病的後期，母親也疲憊不堪了，周夏的到來，真的令她瞬間有種解脫，有種幸福感。
而且周夏還有她自己的生活，她能帶着一個女兒回來，走上人生的大學，已經是最好的回饋了。所以我也不想有太多的筆墨給她，她跟奚美娟之間這樣一個很相互救贖的關系建立起來了，我覺得就足夠了。
...第一導演：所以她最後那聲歎氣，并不包含厭世。
楊荔鈉：我相信周夏一定走向了更成熟的自己，她肯定不會說我又被生活的重擔壓垮了，那聲歎息是因為我未來沒有出路？不是的，我并不希望是這樣。
她那聲歎息，我認為也可能是對母女的歎息，對吧？同時她也有了女兒，她也成為母親，一段新的生命關系剛剛開始，但是那對母女，她們的生命确實越走越遠。
說真的，我在寫周夏這個角色的時候，從來都沒猶豫過。有的時候我走在路上，我會做一些事情，跟很陌生的人說話，又或者，我經常會收那些貓狗的屍體，腸子肚子都很爛，我看到它們，我就會把我的衣服脫下來，包裹這些屍體，但是我也不怕别人看，因為那個時候，那個生命的尊嚴，比我更重要。
那我的女兒平時她很瞧不起我的，她覺得我什麼都不是。但是那一刻她會說，媽媽你真棒。
所以我就說，當你把這種東西變成一個日常，它本來是我們人性當中應該具有的，就是很平常的、很不需要被誇獎、不需要被贊賞或者被看重的東西，那現在在這個時代，也在慢慢地消失。
尹露：這個确實是，我們幾次調研下來，其實觀衆都對周夏這個角色是有意見的，但是直到最後，我們還是給她放進去了。就是說哪怕她是一個槽點，但是如果人能感到這種，感受到作者對這對母女的善意，包括對當下的善意，這種東西我覺得也夠了。
第一導演：那這不單單是我們，這是整個世界當前都在面臨的問題，人的善意的本能在消失，或者就沒有這個本能了。
尹露：所以沒法解釋，你知道嘛。
...第一導演：現在拍完《媽媽！》，是不是又邁過去心裡的一道坎？
楊荔鈉：至少這一個階段是，困惑在我心中的一些……我也有我的枷鎖，我也背着我的負重。
我一直說，如果你抛開時代去談人都是不完整的，生活總是要繼續，人的意志和自己的命運抗争，你才能從那種暗影當中走出來。
就包括我們的電影裡的母親，她都解開了自己的苦楚，把自己的苦難咽下去，像燭光一樣，把自己的光和熱都給了女兒，兩個人相互扶持着，就過去的那些歲月，還有過去的那些隐痛，其實在她們身上，你是看不到那些影子的。
尤其今天當我也成為母親的時候，我覺得我還是要給自己的小孩做一個榜樣。
第一導演：怎麼做這個榜樣，而又不像說教？
楊荔鈉：我可以通過閱讀，通過我自身的生活，比如說後疫情時代，我們應該怎樣警醒，應該做什麼？該怎樣互助，這些最基本的常識。我相信在孩子身上，如果切實地發生在他們的生活當中，他們會能感受到的，會找到自己解讀和打開這個世界的大門。
因為我自己就是這樣的。
...第一導演：剛才說枷鎖，你現在身上需要用電影來解脫的枷鎖還多嗎？
楊荔鈉：如果你要這麼說的話，會有，會一直有。
第一導演：它是一直就在，還是說突然間又冒出來的東西？
楊荔鈉：不是，我理解的話，它就更像是你的一種追問，或者是你的一種良知、一種訴求。對，就是我覺得這些它都是，不論是我作為作者還是一個成年人，還是我的女性身份，都可以夾雜在一起形成一個關于我自己的一個角色對吧？
就是它也是我人生的一個命題，就是我的功能、我的職業允許我用我的手藝來表達，表達我對什麼事件的敏感和興趣，什麼樣的重負是需要我來好好書寫。我們也能通過這種書寫來提醒自己，提醒現在的人或觀衆。
但是我并不想解決我自己的問題，我是想希望更多的人在這部電影中能獲得一個，它不是一個堵口，它是一個出口。比如說你在《春潮》裡，它可能還有一種悲觀的，就是殘酷的那種情緒，但是在結尾的時候，我還是釋放了一個希望的出口。但是在《媽媽！》裡，我覺得恰恰不是，就是風輕雲淡，我們要學習他們這種老一代的精神，他們不是越活越不清楚，他們是越活越坦蕩，越活越像那個海浪一樣，包容萬象。相反，那個海浪也回饋給世間萬物所有需要他擁抱的精靈，我認為這就是人和世界的相處，也可以說某種程度上是我的一個世界觀。
尹露：我多說兩句楊導，我覺得她跟其她女性導演真的不一樣，我們從十七、八歲的時候，在一場考試當中就認識了，到現在三十年了。她20多歲的時候，我覺得我還不知道自己怎麼樣的時候，她就已經在拍《老頭》了。她當時隻不過是一個話劇團的演員，就拿起攝像機，我們那麼熟，但我根本想不到她會這樣。我就覺得楊荔鈉在有些時候看起來比她們還“老”。
我覺得楊荔鈉對人的原諒的成分，對人寬泛的程度，對我而言都覺得讓我震驚，我總說你是不是傻、缺心眼，就老是這樣。
......楊荔鈉：我為什麼願意跟尹露一起合作，我們在合作的時候其實是不講朋友關系的，因為我們都知道這個不能拿電影當兒戲，因為你跟我好，我認識你30多年，我們就是把這個關系建立在一個工作層面上，這是特别輕浮的舉動，我們現在都不會那麼不謹慎。
就是我們還是很肅穆、很嚴肅地來對待電影這件事情。那我們其實作為電影人也是想，我們也做了我們該做的事，就像女兒的台詞，你要做對的事情。
所以在這個意義上來講，我和尹露，我覺得我們都在人生步入中年的時候，做對了一件事情。
...第一導演：聊到最後我想問，尹總第一次看這個本子是在一個什麼環境下？
尹露：早晨。她半夜發給我，我早晨醒來，還沒起床，點開直接看。然後就突如其來的，到最後被感動得嚎啕大哭。
以前看别人的故事，也會感動，但這次是和自己的心境很近，現在想的是如何面對人生的終極問題。
楊荔鈉：尹露她以前幾乎不接受任何媒體的訪問，在幕後她是一個工作狂，一旦站在聚光燈下，她就一直在躲閃。
我想說的是，就是從《春夢》到《春潮》再到《媽媽！》，《媽媽！》是被保護得很好的一個作品。它沒有被傷害，沒有被侵犯，反正被照顧得很好的。
如果她是個小孩，那她是個很幸運的孩子。
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