《酱园弄》的伪女权主义：虐女奇观下的结构失语

有些电影不是因为技术差而令人失望，而是因为它假装关心某个议题，却在表达中不断背叛它。

它表面上改编自1945年轰动上海的“詹周氏杀夫案”，以家暴、司法、女性命运为主题，试图讲述一场命运逆袭的悲剧。但从电影的处理来看，它既无历史感，也无现实关照，既不尊重个体，也不尊重观众。它唯一在乎的，是如何用一套熟练的视听工业和高密度卡司，把一段沉重的历史包装成可供消费的情绪幻觉。

女性不是主角，只是工具人。

电影本应该要“为那个时代的女性发声”，但从头到尾没有一句台词真正属于那个时代的女性。

詹周氏被处理成一个“玄学式”的暴力女性：命硬、克夫、当庭翻供、目光如刃。导演用算命师之口替她写好命运，甚至在被暴力审问的时候还能与薛局长正面过招，仿佛不是一个受压迫的普通妇女，而是一个带着女主光环的古代侠女。

赵丽颖饰演的“西林”被赋予超现实的操控力，仿佛她才是整个社会舆论的总导演。她不再是那个时代女性的代表，而是一个21世纪“职场女王”的植入。杨幂饰演的狱中大姐，则彻底滑向了对现实的背叛——她不仅统御牢狱、随时随地能启动道德叙事工具包，让主角詹周氏“完成转变”，唯一庆幸的是她没活下来。

在这部电影中，女性无所不能，却又无处动人。导演给她们的是力量，却不给她们痛感；给她们是戏剧冲突，却不给她们真正的处境。

这部影片最强烈的视觉印象不是苦难，不是压抑，而是“漂亮”。从打光到构图，从服装到布景，每一帧都像被擦亮了屏幕。人物住在一尘不染的楼道里，穿着刚熨过的戏服，走在充满设计感的旧上海布景中，就连法庭戏都拍得像中产家庭在开家庭会议。

但与此同时，电影至少两次展示被肢解的尸体，特写稳定、构图工整、颜色饱和，像是在说：“你看，她多狠。”

这种处理方式，不是在唤起观众的同情或愤怒，而是在用血腥视觉配合叙事节奏，强化女主的“狠”与“狠的正当性”。

也就是说，她之所以被同情，不是因为她曾经绝望，而是因为她足够残忍、足够“逆天改命”。

这不是现实主义，这是暴力偶像剧。

结尾不是落泪，而是出戏，导演终究没忍住，用一段典型的“女性觉醒”口号台词，为这场错位的悲剧盖章。

那段话或许在社交平台能赢得几千个转发，但放在1945年的背景下，却如同在坟前竖起一块自拍打卡牌。它不是反抗的回声，而是创作者自我感动的鼓掌。

在你试图讲述真实之前，先要尊重真实。

《杀夫》改编自台湾女作家李昂的同名小说，而这本小说的灵感，正来自于“詹周氏杀夫案”。也就是说早在四十年前，台湾就拍过一版《酱园弄》——只不过将故事发生地从上海弄堂迁到了台湾农村鹿港。至于影片中的时代，则与原案件保持平行：民国对应台湾日据时期。

李昂在接受采访时说：“我第一次看到‘詹周氏杀夫案’时，便觉精彩。以往人们总喜欢将女人污名化：一个女人为什么要杀老公？肯定是为了和奸夫在一起，就像潘金莲与西门庆。但詹周氏很特别，终于有个故事是女人不堪虐待，把老公杀了，并没有奸夫指使。这很吸引我，也很打动我。”

《杀夫》属于上世纪80年代初的“台湾新电影”（指当时30多岁的年轻导演掀起的以现实主义和人文主义为追求的电影运动，代表人物是日后大名鼎鼎的杨德昌和侯孝贤）。

它展现了底层女性在封闭保守的社会环境中无所遁逃、只能毁灭的悲剧，通过打造一个传统中国文化下女性生存处境的微缩景观，将触角从“父权”、“夫权”延展到了更广泛的社会政治层面，用今天的话来说：

这部四十年前的电影，就已描绘了社会的“结构性问题”。

本片将司法公正与女性觉醒混为一谈。女嫌犯为自己开脱以免死刑，而女记者为她发声警醒女性，双方究竟是恍然意识到自己的主体性，因而奋力反抗，还是互相利用、因某种“利益”而达成一致？女嫌犯第二次翻供的主要原因明明是奸夫死无对证，电影在此时非要加入女记者的激励，捏造因果，描述詹周氏敢当庭翻供。与此同理，杨幂饰演的女犯为了豁免死刑不惜向监狱长出卖身体，明明是人求生的本能，偏偏硬拗成女子意识的觉醒。要知本能和自我觉醒处在完全不同的两等需求之中，将此二者画上等号，只能说要么是立意者本身不具备清晰的逻辑，只能一昧模糊和放大女性主义的主旨，以掩盖剧本的不足。要么就是他们认为女性对个人觉醒的需求与动物本能没什么两样。

本片有大量主观镜头和特写镜头，每个镜头的叙事作用都是戛然而止的，不仅阻止观众去思考故事的内涵，反而以泛滥的主观镜头和抒情表现，喊口号式地强行总结女性觉醒的主题。而故事逻辑本身并不足以支撑思想内核。

除此以外还有意味不明的支线剧情和刻意用力的闪回。与女犯对立的警察局长，是强权、凶势、利益的代表，但是却要另表一枝说他如何不信命，且有恻隐之心。在悬案篇中没能看到这些刻画对人物行为的帮助。
本片最令人痛苦的还是剪辑的运用。视角被剪得四分五裂，女犯、警察、记者、厂长，甚至算命的瞎子都有主视点戏份，但丰富叙事的作用并没有如期呈现。节奏被剪得支离破碎，以抒情代替叙事，以角色的反应来代替剧情的推进，使得情节更为冗余松散。
诸如此类极不克制的、主观抒情的呈现，可以说是将导演的想法强加在观众之上，迫使观众去接受某一种主旨，堪称一种镜头和语境的双重霸凌。

詹周氏被塑造成彻底的失语者。影片用大量虐女镜头渲染她的苦难，然而这些暴力奇观并未转化为人物深度。
创作者希望观众能共情詹周氏，却选择了不断地展现詹周氏如何遭受暴力，但是詹周氏被打得惨并不等于就能让观众动情，反而是感到生理不适。这种偷懒处理反而淡化了它原本想讨论的结构性困境，转为了詹周氏个人的困境。影片一面控诉社会压迫，一面用詹周氏与丈夫的甜蜜往昔闪回消解批判，请问塑造这些粉红泡泡是为了让恋爱脑观众惋惜他们死去的爱情吗？就像是一部反赌博的教育片，仿佛在说：你看呐，他们曾经也相爱过，这个男人也没那么差，是痴迷赌博毁了这个家庭。这种叙事偷懒将系统性暴力窄化为个体遭遇，背叛了女性结构性困境的议题初衷。

西林作为知识精英，本应是底层女性的发声者，却沦为悬浮的喊口号机器。影片赋予她两种造型：旗袍名媛与短发先锋，却未赋予她理解詹周氏的能力。当她宣称“要救千千万万个詹周氏”，其行动本质是俯视的想象。酒会上与薛至武的辩论、法庭上的慷慨陈词，皆是与底层苦难割裂的精英表演。

大姐大王许梅则彻底沦为推动剧情发展的工具人。她帮助詹周氏的动机是什么？从让詹周氏睡便盆旁到送蛋糕示好，其转变毫无铺垫；从上海舞厅头牌到成为狱中“大姐大”，身世更是模糊不清。王许梅展现出对詹周氏的帮助是苍白生硬的，她教詹周氏认名字、送蛋糕的情节，被塑造为觉醒转折点，但分蛋糕的温情瞬间无法弥合逻辑断层。她为何青睐詹周氏？影片仅以“看了西林文章后同情”敷衍解释。王许梅的牺牲也沦为推进男主线的燃料，她的死亡更显仓促，且死状惨烈，这正是男性创作者最善用的符号剿灭：把女性角色虐到极致，最后让她惨死，强行煽情，收割观众的眼泪，并推动情节发展。

《酱园弄》的困境恰是当下女性议题创作的缩影。它用暴力奇观替代深度叙事，用精英代言淹没底层声音。《酱园弄》中所谓的女性主义，最终呈现的仍是一个需要知识女性拯救的底层哑女、一个为男人错误殉葬的悲剧。 真正的女性电影，应当让詹周氏们自己说话，而不能在血腥与粉红泡泡中将结构性压迫简化为遇人不淑的个体不幸。