從1919到2021，作為日本四大電影獎之一的“電影旬報獎”已經走過102年的風風雨雨。多少浮沉，多少電影人的榮耀，多少幀光影的悸動，都囊括在裡邊了。
沿着曆年獲獎名單一路看下來，從《東京物語》（1953）、《日本昆蟲記》（1963）、《感官世界》（1976）、《流浪者之歌》（1980）一直到《風之谷》（1984）、《花火》（1997）、《被嫌棄的松子的一生》（2006）、《小偷家族》（2018）、《駕駛我的車》（2021），日本電影可以說走出了一條清晰的發展路線，而作為意識形态的展現，藉此也可以觀察到日本社會的一條時間軸，即從戰後恢複、反安保運動、泡沫經濟、破滅時代、到直面社會問題。雖不敢妄談日本社會未來将會怎麼樣，但借着分析去年的旬報十佳，倒可以預測一下未來日本電影的發展趨向。
都說2021年是濱口之年，确實，不僅有《駕駛我的車》斬獲奧斯卡最佳外語片，讓濱口龍介成功出圈，更有品質不輸前者的《偶然與想象》，兩部分别位列旬報第一和第三名，濱口去年可謂是收獲滿滿。但其實，濱口在被國際重視之前，已經在日本國内頗有聲名了，遠的可以看到2015年的《歡樂時光》，全素人演員，輕松駕馭五個半小時的時長，才華豔豔。近一些的是2018年的《夜以繼日》，引起廣泛讨論，更是獲得戛納提名，即便影響還沒到今天這種程度。濱口龍介的成功，其實代表的是日本電影界口味的一種改變，用文學術語來說就是“向内轉”。縱觀去年的旬報十佳，除了原一男的《水俣曼荼羅》之外，全部均是圍繞城市生活，注重描畫人的心理活動，以及人與人之間的距離和交流。
于是，我們再也看不到一文字秀虎隻身面對的千軍萬馬，看不到神秘的馬戲團和落下的劇場帷幕，看不到向雪山呐喊的背影，看不到那些動不動就想去搶銀行的警察與黑幫。甚至連類型片都沒有了，就算是看似很靠近傳統純愛的《花束般的戀愛》，也是透着一束束霓虹燈的炫目光影，它會更偏向人物内心自覺的展現，應該被稱為都市片。日本電影的“向内轉”其實很早就開始了，如果讓我給個時間節點的話，應該是2008，以《步履不停》、《東京奏鳴曲》、《入殓師》、《周圍的事》四部非常優秀的片作為開端，之後雖然沉寂了幾年，但到了 2014年後，可以看到，這種“向内轉”風格的片子明顯占了主流，開始大量被拍攝。像《花束般的戀愛》走的就是《夜以繼日》（2018）、《你的鳥兒會唱歌》（2018）、《夜空總有最大密度的藍色》（2017）這樣一種都市片風格。能夠在整體“向内轉”的旬報十佳中呈現不同風格的，多是一些電影生涯相當長的老導演，像2019年逝世的大林宣彥，就貢獻出《海邊電影院》（2019）、《花筐》（2017）、《原野四十九日》（2014）這樣在片單中顯得非常紮眼的片子。而那一些注重心理描畫的上一代的導演，在今天越發受到重視，像是是枝裕和、黑澤清、河濑直美等人。
為什麼會出現這種“向内轉”的趨勢呢？這和世界的城市化進程有一定關系，但不是全部。開頭說過，電影是展現意識形态的一個媒介，而日本這個民族比較特别，在受到外物幹擾或是損毀的時候，最多的不是向外界找方法，而是向自己内在找原因。最遠可以看到，上世紀五六十年代的反安保運動，日本民衆抵制美國，對當時美國主導的主流價值、進步主義産生懷疑，于是他們企圖找出日本的民族性，以求精神獨立，太陽族電影應運而生，接着，從“太陽族”的失落迷茫反叛，到安部公房及其改編電影，大島渚、筱田正浩等人都在積極進行更深層次的“向内轉”思索，由此直接形成“新浪潮”時期，可以這麼說，日本“新浪潮”是在對抗美國、尋找日本性的過程中确立起來的。那麼，“新浪潮”到什麼時候為止呢？80年代。那時候日本社會什麼情況？泡沫經濟。于是電影界不再那麼關注内心，而更多地投射在外，類型片，曆史片在那時大量攝制，動漫也從那時崛起。于是便可以解釋，為什麼“向内轉”的電影在14年後大量湧現，原因在于當今日本社會越來越多潛在的問題開始爆發出來，貧富差距、少子老齡化、内卷社會、低欲望青年、年金制度、自殺、援交......而為什麼這種情況在2008年會提前有一個小爆發呢？想想吧，2008年是什麼情況。世界金融危機，大量企業倒閉、職員失業。
當然，以上很大程度是本人的胡扯，但這些巧合倒也說明具有一定道理。說完了整體概況，下面接着來具體橫向比較一下去年的旬報十佳。
有意思的是，去年在日本大賣乃至引進到中國市場的《花束般的戀愛》竟然堪堪第十名。但僅個人而言，我覺得《花束般的戀愛》和《駕駛我的車》講的其實是差不多的一個故事，聚焦在人際關系中“說”的重要性，不過是處理手法不同罷了，濱口龍介走的是電影獎的路線，偏向繁複的結構，我們可以看到他很誇張地将村上春樹、契诃夫和自己的三重文本交疊在一起，又用口語、手語、機械語多重“聲音”構築起語言的巴别塔，隻為突出最後的靜谧時刻。而拍劇出身的土井裕泰則更偏向對劇情的處理，強大的感情渲染能力，讓不具備那麼高電影素養的觀衆也能輕易共情。于是很自然地，一個赢了獎，一個赢了票房，而且吃相都很好看。
把《偶然與想象》擠下去，排到第二的《茜色如燒》是我沒有想到的，以至于真的想問句，何德何能啊。對了，寫到這裡，才想起剛剛忘說的一個日本電影傾向，那就是關注社會邊緣人物、弱勢群體的電影，那些“政治正确”的電影越來越多了。就這旬報十佳來看，《茜色如燒》、《美好的世界》、《空白》竟然同質化得相當嚴重，于是這裡同時比較一下三部片。
裡面最好的毫無疑問是《美好的世界》，通過塑造幾個“置身事外”的旁觀者形象，打破社會議題片人物形象二元對立的通病，結尾鏡頭給到善意的人，更是對整個社會輿論到底站在什麼視角的一個很有力的拷問，整體來說還算好，但好得太過标準，少了新趣，倒是全員演技在線，役所廣司在學院最佳男主上輸給西島秀俊實在有些可惜。
稍微差一點的是《茜色如燒》，開頭的朝日新聞出品方直接就将意圖暴露出來，于是連劇透都不需要了，整體劇情扯淡，情感還算流暢，值得注意的是裡面的疫情元素，難度繼“後311”之後，日本又要出現一批“後疫情”的電影嗎？
三部裡面，最差的是《空白》，差到以至于我無論如何也想不到它進旬報十佳的理由。是古田新太演技太好了嗎，但怎麼也沒拿到最佳男演員啊。總之是一言難盡。看完《空白》，我最大的感觸是，古田新太和秋元康長得真像，怪不得當年拍《海女》讓他去演肥秋的角色。由監控的缺失而造成事件的“空白”，這未免有些兒戲，然而恰恰全片的争議點和劇情的着力點就在這個有沒有偷東西的“空白上”，對親情之間的“空白”着墨少之又少，于是更顯拙劣。另外，本片的人物塑造扁平單薄，各種細節嚴重失真，劇情推動刻意，尤其是在店主企圖自殺之後，劇情更是一路崩壞，看得我瞠目結舌。說了那麼多，總結一句，《空白》滾出旬報十佳。
之後是《偶然與想象》，其實相比《駕駛我的車》，我更喜歡濱口的這部小品。《駕駛我的車》感覺濱口玩形式玩得太過了，抛棄了他之前的一些東西，例如台詞在《駕駛我的車》裡更多是一種形式，而非像《歡樂時光》那樣作為内容情節的實質推進，甚至是表演課中的内核表達，濱口也反常态地沒有在人物之間遊離，而是很直接地把刀子一下捅進去，相當于直接告訴你，就是因為沒有“說”造成的悲劇，于是情感脈絡就清晰起來了，然而卻丢失了我個人最喜歡的，也是他最擅長的感情生活辯證法。就從《偶然與想象》來說，将濱口感情生活辯證的能力發揮得相當好，時時遊離于情感邊緣、若即若離的危險性所催發出來的故事極具張力和層次，而他電影裡的人物很少離開過自身于内心異化的鬥争，周遭人物都不過是不斷複刻出的自身的鏡像。這麼看來，其實濱口和村上是有些神似的。
接下來說到《水俣曼荼羅》，去年旬報十佳的一個異類，當然，這個例外并不能對當今日本影壇的走向做出任何參照，原因在于這是一部紀錄片，而且它的導演是原一男。原一男的紀錄片，其實不需要怎麼多說，那種震撼也沒辦法用語言表述，要實在感興趣的話自己去看，反正你隻要知道，他從1974年的《再見CP》就開始拍了，作品不多，但出了基本都是旬報十佳，紀錄片界神一般的人物。這部《水俣曼荼羅》說實話我沒看完，剛出資源的時候還是六個多小時的全英字，我用我拉胯的英語水平啃了一個半小時就實在看不下去了。但我覺得，每一個喜歡紀錄片，喜歡電影的人都應該了解一下原一男，一個崇尚自然主義的真實，探讨影像和人倫關系邊界的導演。另一個可以了解一下的是平野勝之，他不是紀錄片導演，但看了他的《監督失格》想必你會有所啟發。
《東京貴族女子》和《琴繭》屬于不好不壞的兩部，一部講中年焦慮，一部講成長和傳承。
《東京貴族女子》要稍微好一些，散淡的情感叙事始終緊扣“内部”和“外部”的母題，學校階層的内外、城市貧富的内外、家庭定位的内外、個人感情表達的内外，但無論是内和外，都逃不過紅玫瑰與白玫瑰的困局。裡面很感人的是，騎自行車的兩個普通女子，深知自己隻是大城市的養分，卻仍然享受風和霓虹吹拂在臉上的感覺，讓我想到了蘇轼的《後赤壁賦》。雖然缺乏一種将瑣碎拔高至電影層面的力度，但感情描畫非常細膩，值得肯定。
《琴繭》在處理情節輕重上出了點問題，它應該将更多篇幅給到三味線，給到家庭，而不是咖啡館。說實在的，裡面振興咖啡館的那些橋段，還有各個人物形象，都讓我看出了濃濃的《海女》的感覺。然而這是電影，不是晨間劇，古美門看了都搖頭。
最後要說的是去年旬報排第八的，我最喜歡的一部，《由宇子的天平》。雖然也是社會議題，弱勢群體，各種霸淩，援交，但和《美好的世界》、《茜色如燒》、《空白》這些妖豔賤貨不一樣，它一點都不“政治正确”，好得不那麼工整，所以我很喜歡。這部片雖然不是紀錄片，卻兼備紀錄片和電影的神韻，同時又在其之上拔高了一格。一般來說，構成一部紀錄片有三個對象，即銀幕之内的被記錄者和記錄者（導演），還有熒幕之外的觀衆，記錄者對被記錄者的态度情感進行引導，而觀衆對呈現出來的價值觀進行審判，原一男和平野勝之地出色就在于他們最大程度地融進被記錄者，打破兩者之間的隔閡讓其成為一體。而《由宇子的天平》在這三個對象之外多加了一個，它在觀衆和記錄者、被記錄者之間，即銀幕内外之間加了一個對象，這個對象是電影，它讓導演成為原先觀衆所承擔的審判價值的角色，把觀衆放到更遠的地方去看，于是觀衆在審判事件本身價值觀的同時，又多了一個審判電影價值觀的視角觀察維度，相當有意思。就電影來看，前兩個小時非常棒，情節邏輯絲絲入扣，但最後半小時過于依賴巧合，劇本斧鑿痕迹比較重，其實還可以再進一步完全放開來拍的，但感覺導演似乎也架不住繼續往下挖往下思考，而選擇了一種略倉促，不夠好的結束方式。
總的來說，去年旬報十佳還算是看得過去的，更有濱口龍介的出圈之作，可以說是電影大年。當然還是無法和之前比了，在老一輩電影人創作力下滑的背景下，似乎能夠頂上來的人不多，濱口龍介作為旗手，後面是三宅唱，松居大悟等一衆小輩，但都還欠成熟，石井裕也，西川美和，土井裕泰等人進步不大，可惜河濑直美走偏了方向，不然倒是能夠帶一帶。
接下來預測一下未來的日本影壇吧，毫無疑問，都市情感叙事的這股潮流會至少維持五年以上不變，并且會往社會議題上靠得越來越近，畢竟現在日本社會問題确實是越來越突出了，尤其是今年，更是直接将成年的定義下調到18歲，從側面釋放出很多不安信息。而與此相适應的，未來至少十年之内，還是濱口龍介的天下，他擅長的感情描摹在都市情感叙事潮流中如魚得水、大放異彩。而我們也應該注意到，去年旬報十佳的導演有三個都是女性，這在曆來算是很多的，畢竟心思較細膩，善于捕捉細節表現情感的女性導演确實會在這種潮流下具備一定優勢，而我們也可以預見得到，在未來，電影旬報十佳的名單上也許會有越來越多女性導演的身影，給日本影壇注入新鮮的活力。
