如若說1959年片長僅61分鐘的《愛與希望之街》開始了“太陽族”的影像先河，那麼63年山田編導的《下町的太陽》則可以說完全接續大島的59年的工作展開。60年《青春物語》是大島渚個人的“新電影”實踐，它在策略上放棄了一種空間上的對照，将生産關系的批判封閉在校園空間内，也并未呈現情感糾葛外青年其餘的社會和家庭關系。山田洋次則利用下町拉開一種距離而回歸最為純正的“太陽族電影”話題——相比筱田等後者倡導的皈依法國新浪潮的完全依賴青年叙事主體的日本新電影，太陽族叙述則關注一種青年視線中的代際差異，即《化鐵爐的街》所謂“young generation”問題。一切講述的展開都被置于這樣一些關系之中：青年與父輩、小群體與社區結構、邊緣地區與大型城市、勞動力主體與生産關系。
從1950年代末開始日本電影中的青年意識愈發強烈，并逐漸在六十年代中後期完成了從主體性建立到社會性反叛的轉化過程。青年角色在日本電影傳統中自古有之，從小津安二郎的30年代早期的《獨生子》到今井正50年代《不，我們要活下去》《山神學校》等影片再到到反安保鬥争和共鬥運動前夕吉田喜重們的嘗試；甚至“後60年代”被佐藤忠男稱為“青春電影”的類型化創作，如日活公司藤田敏八的一系列作品，其中青年作為被叙述對象的實踐從來沒有中斷過。
對于日本電影中青年叙事，可以歸類為一個被動到主動的展現過程，從被叙述或叙述邊緣轉向叙述主體和感受主體的過程。對此，佐藤忠男的曆史解釋将轉向過程中的關鍵節點追溯到“能量主義”電影的出現。他在《日本電影史》的章節中将能量主義電影與新電影相關聯（《日本電影史》（下）第一章“能量主義與新電影”）并強調1957年訪歐歸來的增村保竈接連炮制的三部作品（《接吻》《藍天姑娘》《暖流》）的影響力是決定性的。我們需要注意的是，在五十年代末期的一些列轉型的青年電影（直接以青年角色為主角、青春情愛情節主導）在很大程度上是與1950年代日本左派獨立電影相結合參照的。我們能夠看到增村保竈在（其在歐洲極大的受到新現實主義作品的影響）和今村昌平等同年齡段導演在50年代所持的現實主義左派立場。（今村早期《哥哥》《豬與軍艦》等電影被評論界認為是極其鮮明的左派民族主義表達）這批電影人與今井正等帶有黨派背景的獨立左派導演的互動十分密切，雖然他們中很多人并非獨立導演且為日活、東寶等大制片公司工作，但不可否認的是在1950年代，青年叙事轉型的主導者們與批判的左派導演們的工作是并駕齊驅的，并且在很大程度上，他們共享了一套批判經驗與問題意識。佐藤忠男史學對于左翼電影的描述（《日本電影史》（下）14 左派）并沒有将50年代“能量電影”派們編入其中，其更多強調的是今井正、山本薩夫等有着黨派身份的電影人的創作。
...由此我們看到了從50年代開始的青年電影轉型浪潮與左翼批判力量的相互滲入。而在1950年代末尾，大島渚的《愛與希望之街》則将兩種傳統結合，其在青年表達背後融入了階級關懷和有關日本現代化問題的反思。大島渚此時并沒有把青年抽離出家庭和社群（長崎平民區）背景而展開一種青年内部的叙事，而是在一種其與上一代的關系中展開問題的讨論。通過一種“交流性的沖突”展現戰後一代的内在經驗和隐含着的時代變味，這一類電影的背景時常是即将被城市化捕獲的邊緣地帶（郊區、工業區和平民聚居區）在這種與大型城市的依附性關系中講述青年一代的離心傾向和身份困境，并與其生長的底層社區發生強烈的聯絡和對碰。這一種青年電影轉型的特色與日本50年代即将步入末高速發展的預感相關，邊緣地區青年一代對于城鄉差異的切身性體驗與由此産生的離土沖動共同構成了太陽族電影的意識主軸。
在《愛與希望之街》後大島渚并未延續這一傳統、随着日本六十年代高增長和伴随着的社會問題出現和民族主義思潮、及六十年代全球政治文化意識的刺激。步入1960年代的日本電影不再執着于論述邊緣地帶給城市發展帶來的可能性的勢能，青年電影轉向相對封閉的唯理主義和意識形态表述。一批受到法國新浪潮創作影響的電影人成為主将，這一些列創作的視點從邊緣地帶日趨向中心城市的進入則是這一時期的過程。由此帶有“城鄉視野和傳統作業階級叙事的“太陽族”電影逐步轉變為批判的社會結構相對單一、階級叙事和底層情感相對淡化的“新浪潮”電影。
山田洋次與蒲山桐郎的兩部作品誕生時間處于“太陽族”電影向“新浪潮”影片轉變的階段上，但不約而同的保持了完整的“太陽族”關切和氛圍，在新浪潮電影激進地與父輩決裂之時，山田洋次仍舊期待家庭性的關懷和階級情感的保護，并且仍然在給出一種“為了庶民的勝利”的社會主意情懷。在某些時候，他可能被诟病是一種民粹主義的鼓吹手，但他在之後給出了以城市中産階級為叙述對象的作品，同樣也延續着深刻的城鄉結構批判，并且将這種問題意識作為方法來回達日本現代化與傳統社會遭遇所帶來的“插叙困境”。
