2023年開年，一部以“中國妖怪”為題材的動畫短片《中國奇譚》意外出圈，引發關注。目前已經播出的四集風格各異，無論是諷喻當代“職場社畜生活”，還是在詭谲的“套娃”故事中探讨人心多變難測，不少觀衆稱從中看到了“不一樣的妖”。這部作品目前的播放量也超過5000萬次，一時之間，所謂“奇譚”的确在開年伊始貢獻了不少談資。
...不過，随着關注度上升，這部主打“妖怪”背景的作品也難逃争議。有家長在某平台發文稱，孩子被其中的妖怪形象吓哭了，甚至上升到了“童年陰影”的程度。該言論一出随即在互聯網引發讨論，不少網友逐條予以反駁。而透過意見分裂的輿論場，我們再度依稀看到妖怪在大衆心目中隐秘留存的刻闆印象。
多年前，自稱“搜神館主”的妖怪愛好者張雲就覺察到了這一現象。出生在安徽鄉村的他自小便浸潤在鄰裡間口耳相傳的妖怪故事中，霧氣籠罩下的那個世界虛幻而又真實，他至今想起時，亦能複刻出講述者“老神在在”的語調，被人與妖之間互為鏡像的羁絆所吸引。然而即便如此，不少人在聽聞這些故事時，依然面露猜疑甚至不乏鄙夷，覺得是“封建迷信”，且家喻戶曉的那些妖怪題材作品也多将之刻畫為面目猙獰的駭人形象。而在一水之隔的日本，“妖怪學”卻早在兩百年前便生根發芽，從民間到學界不斷豐富着相關内容，甚至成為IP産生了走出國門的影響力，盡管其中70%的妖怪都來自于中國。
于是，張雲試圖回到曆史典籍中，去看看那些中國傳統中的妖怪故事究竟是什麼樣的。不同于大衆認知，傳統的妖怪大多與人為善，它們存在于人與世界的裂隙當中，是當時人們理解世界的一種方式。那麼，妖怪後來又是如何逐漸成了需要降伏的對象？當人們恐懼妖怪時，恐懼的又是什麼？從這一點而言，張雲坦言《中國奇譚》出圈背後，更重要的其實是能夠讓觀衆看到“不一樣的妖”。
這些年，張雲也在進行妖怪題材類的創作改編，從妖怪與推理懸疑結合的《貓怪》，到治愈系風格的故事集《妖怪奇譚》，嘗試呈現更立體，大衆接受度更高的妖怪形象。我們借此機會采訪了張雲，從《中國奇譚》延伸出的話題聊起，進而談到妖怪在國内的刻闆印象，它又如何在曆史進程中逐漸被異化，被客體化。而随着妖怪題材的興起，當大衆的新奇褪去後，以妖怪為主人公的創作如何才能避免流于“人類故事”的複制？或許從這個角度而言，《中國奇譚》更多意味着一種開始。
...采寫｜新京報記者 申璐
...新京報：目前《中國奇譚》在豆瓣獲得了超九萬人評價，評分也達到了9.4分（截至1月15日）。我很好奇，在觀衆身份之外，作為“妖怪學”的研究者，你在看這部片子時會有怎樣的感受，比較關注的是什麼？
張雲：它的題材是最吸引我的。印象中，上世紀八九十年代，《天書奇譚》播出，那時妖怪類的創作還比較多，但是後來有相當長一段時間，我們能夠在熒幕中看到的妖怪幾乎很少。雖然這之間也出現過類似《捉妖記》之類的影片，但其中關于妖怪的部分，比如胡巴，其實和中國傳統中的妖怪已經沒有多大聯系了，更多是創作者的構思。這次《中國奇譚》主打妖怪這個題材，而且是從中國傳統中生發出來，這個是比較難得的。
...我剛看完“小妖怪的夏天”這集，個人是比較喜歡的。這個故事放置在《西遊記》的大背景下，但并沒有從常見的“取經”的視角，或者“降妖伏魔”的視角去展開，而是圍繞一個無名的、最底層的小妖怪去搭建這個故事，觀衆很容易帶入。而且，它在不斷和鎮上的人發生關系，從真實的生活裡走過，這裡恰恰是最符合中國妖怪傳統的地方，妖怪和人的日常生活有非常緊密的聯系。
新京報：這集結尾部分的“反轉”耐人尋味，大聖沒有真的打死小豬妖，還給了它三根毫毛自保。
張雲：說到這，我個人其實更喜歡“反轉”之前那個結局，就停留在小豬妖被不由分說給了當頭一棒那裡，後面的“反轉”看得出，是有意想滿足“大團圓”式結局的期待。但從中國妖怪傳統來看，第一個結局是很真實的，中國的妖怪一般不會有什麼好下場，典籍中記載的絕大多數妖怪在與人相處時，要麼是被人除掉了，要麼就是很傷心地離開了。在儒家所謂的正統看來，那些“怪異”的，不被承認的，最後的結局往往都是被消滅了。當然，“反轉”後的溫暖也無可厚非，兩個結局都各有其深意吧。
...新京報：通過這部動畫，不少網友稱“看到了不一樣的妖”。這也側面反映出，許多觀衆是以這部作品為契機開始去接觸不帶“濾鏡”的妖怪。而說起“妖怪”，很長時間裡人們會将“妖精鬼怪”連用，你在此前的研究中曾對此做過辨析，可否再和讀者分享一下它們之間的區别？
張雲：“妖怪”一詞是先秦時代的儒家在天命思想的基礎上創造出來的。而後，漢朝董仲舒在古代天命思想的基礎上提出“天人合一”“天人感應”“災異說”等思想。他指出天與人相感應， 君主有德天降祥瑞，君主失德天降災異。在古代，常常把一些當時知識水平不能理解的反常現象、自然災害等視為“妖怪”。總而言之，在中國古代，妖怪是各種災異之統稱。比如《左傳》中說：“天反時為災，地反物為妖，民反德為亂，亂則妖災生。”
第一次對妖怪進行精确定義的，是東晉的幹寶。幹寶在《搜神記》中明确提出：“妖怪者，蓋精氣之依物者也，氣亂于中，物變于外，形神氣質，表裡之用也。本于五行，通于五事（貌、言、視、聽、思），雖消息升降，化動萬端，其與休咎之征，皆可得域而論矣。”幹寶認為，妖怪是陰陽元氣所依附的物體，因為元氣在物體内紊亂，發生了變異，物體放在外形上也發生了變化。形神氣質，是外表和内在這兩種要素在物體上的作用體現，它們以金、木、水、火、土五行為本源，與容貌、言談、觀察、聆聽、思考五種事情相聯系。雖然它們消滅、增長、上升、下降，變化多端，但它們在禍福的征兆上，都可在一定的範圍内加以論定。
在這個基礎上，幹寶進一步提出，依附在物體上的精氣在體内混亂會使得物體的外形發生改變，從而變成妖怪。妖怪的本源是“五行”，又與“五事”密切相關，具有禍福上的征兆意義。
妖怪可以分為：妖、精、鬼、怪。人之假造則為妖，那些人所化成或者動物以人形呈現的，我們習慣稱之為“妖”，比如《鵝鵝鵝》中的兔妖、狐妖。而物之性靈為精，它們往往由山石、植物、動物（不以人的形象出現）、器物等所化，所以《蒼蘭訣》裡的小蘭花又被喊作“蘭花精”，而不是“蘭花妖”，這倒不是說因為她出身仙界。所謂“鬼”，指的是魂不散者，以幽靈、魂魄、亡像出現，比如畫皮。最後，物之異常則為“怪”，它是說那些對人而言不了解，平常生活裡沒見過的事物，或者即便見過同類，它們也和同類相比有很大差别的，比如傳聞中能吞象的巴蛇。
...新京報：在這部動畫的先導片中，主創們曾打出“什麼是奇譚”的設問，常出現在妖怪故事集名稱中的“奇譚”一詞是出自何處，它和“志怪”“志異”“物語”等說法有不同的側重嗎？
張雲：在談“奇譚”之前，我們先聊聊“志怪”。其實提起妖怪，“志怪”一詞不可不提，它最早出自《莊子》，《逍遙遊》曰：“齊諧者，志怪者也。”《釋文》中也有言：“志怪：志，記也；怪，異也。”盡管經過發展，後世将“志怪”視之為一種文體，但在先秦時期，志怪是一個動詞性詞組，指記載怪異的事物。嚴格來說，妖怪的曆史要比“志怪”長，早在文字還沒有創造出來時，妖怪就已經“出現”了，它是幼年期的人類認識世界的一種特殊方式。而因為種種原因，我們研究妖怪主要依靠“志怪”的記錄，“志怪”和“志異”本質上是一回事。
“物語”這個詞常見于日本文學中，它大緻産生于公元十世紀初年的平安時代，是在日本民間傳說的基礎上形成的，且也受到了我國六朝、隋唐傳奇文學的影響，我們大概都或多或少聽過《源氏物語》，而在《源氏物語》之前，物語文學其實分為兩個流派，一種是創作物語，如《竹取物語》《落窪物語》，這種類型的物語文學内容一般是虛構的，具有傳奇色彩，另外一類為歌物語，如《伊勢物語》《大和物語》等，以和歌為主，大多屬于客觀叙事或曆史記述。在此基礎上，日本又産生了所謂的百物語。
說到百物語，它是日本民間的一種習俗，大約興起于江戶時代，是一種集體召喚妖怪的遊戲，多半發生在夏天的夜晚。傳說隻要點100支蠟燭，說完一個怪談吹熄一支蠟燭，直到說完100個怪談，蠟燭全部吹熄之時，妖怪就會出現。正是因為這個原因，“百物語”才成了如今怪談文學的代名詞。
最後說說“奇譚”，其實這個詞等同于“奇談”，偏向于指那些令人覺得奇怪的言論或見解，相比之下，這個說法會更現代一些。總的來說，我個人認為，志怪、志異，更偏向于寫實，對來源于生活中的這些事物的記載，真實性較高，而奇譚和物語，藝術創造、虛構性多一點。這是一個大的區别。
...新京報：目前播出的頭兩集《小妖怪的夏天》和《鵝鵝鵝》都不失為在傳統故事基礎上所作的改編。前者設定中的世界觀承接了《西遊記》，後者則出自南朝梁時吳均流傳下來的《續齊諧記》中的“陽羨鵝籠”，可否展開講講片中的設定伏筆與具體史料之間的聯系？
張雲：本質上，的确算是“新瓶裝舊酒”的嘗試，根基在古代典籍，但是用現代的手法、眼光和現代人的思維去演繹故事，反映的是現代人的世界觀。其實，曆朝曆代的志怪大都如此，記錄着當時人們的世界觀、價值觀和生存狀态。
《西遊記》耳熟能詳，無需多言，簡單談談“陽羨鵝籠”這個故事吧。這則故事出自南朝梁時吳均流傳下來的《續齊諧記》，講一個年輕貨郎在山裡偶遇一個受傷書生，書生請貨郎喝酒，席間寡淡，于是從嘴裡請出一位女子，後來書生睡着後，女子又複從口中請出另一位心上人。就其内核而言，如今我們可能會說它是一個常見的“套娃”，而在當時人看來，它其實是記錄了件“怪事”，可能不見得是妖怪，而是奇人轶事，他們嘴裡能吞劍，能藏很多奇怪的東西，這裡是有其傳統的。
另外從叙事結構來說，鏡像嵌套在妖怪故事中相當典型。比如典籍中還記載有一個叫“鏡目”的妖怪，傳說一個人在夜晚獨行，偶然發現道路前方有一個人影，心中大喜終于遇到一個同伴，于是上前拍他的肩膀，隻見那人扭過頭時雙目圓睜，面容駭人，兩眼像鏡子一樣灼灼放光，才知是個妖怪。這個人連忙往回跑，氣喘籲籲時又遇一個人影，他長籲一口氣說：“今天終于逃過一劫，剛剛那妖怪太吓人了。”人影轉身說：“你看是我這個樣子嗎？”原來還是之前那個妖怪！
...新京報：這類“套娃”或“鏡像”後勁兒很足。豆瓣有網友稱“從獵奇的入口進入，原以為奇譚幾許，不過文人散心之作。縱身其間，才知道中國哲學盡在志怪筆記之中。”紀曉岚也曾在《閱微草堂筆記》中認為“陽羨鵝籠”乃“幻中出幻，輾轉相生”。這種哲學意味的滲透在中國妖怪故事中是一種傳統嗎？
張雲：中國妖怪故事典籍衆多，包羅萬象，哲學意味是完全有的。且妖怪故事其實反映的是當時的人們對世界，對自然，對社會，甚至是對自己内心的一種思考，而創作者又大多是飽學之士，哲學思考是自然而然的。比如說，人與自然及萬物到底應該如何相處，其實古代的人想法很明了。比如《廣異記》中記有山魈這麼一個妖怪，原文是：
“山魈者，獨足反踵，手足三歧。每歲中與人營田，人出田及種，餘耕地種植，并是山魈，谷熟則來喚人平分。性質直，與人分，不取其多。人亦不敢取多，取多者遇天疫病。”
這個妖怪的特性是，它和人相處非常融洽，深山老林中生活的人耕種成本很高，于是他們定下約定，人提供種子，山魈負責耕種，待谷物成熟後五五平分，否則就會遭到懲罰。這其中滲透出的其實是人地合而為一，均衡和諧的相處之道，而這種對人地關系的理解在今天仍然有啟發意義。我很喜歡這個妖怪，喜歡這種思考，所以把它重新創作，寫入了《妖怪奇譚》中。
...此外，除了哲學思考，中國妖怪故事中還有其他的文化價值，比如有些古代典籍中的記載會讓人覺得我們的老祖先們“科學範”十足！唐代《酉陽雜俎》中記載一個名為“修月人”的妖怪，它介紹自己說：“月亮的情況像圓球，它的陰影多半是因為太陽光被遮蔽才産生的，在它的暗處，常常有八萬二千人在那裡修月，我就是其中的一個。”從中不難看出，對月食的理解早在唐代就帶有些科學意味了。
新京報：片中的妖怪形象也給不少網友留下了深刻的印象。從被家族寄予厚望的“打工仔”小豬妖，操心兒子不愛喝水的豬媽媽，再到心上人并非視其為意中人的狐狸書生，這些妖怪形象更為立體。在“不一樣的妖”感歎背後，長期以來，大衆對妖怪的認知都存在哪些刻闆印象？
張雲：我覺得一個最大的誤解是，很長一段時間，我們一提到妖怪，就覺得是封建迷信。其實妖怪存在于人心和世界的縫隙之中，有人的地方才有妖怪，或者說妖怪反映的，恰恰是人深層次的精神世界。妖怪學在日本有更為體系化的發展，這與妖怪文化的意義在日本有相當高的認可度有很大關系，日本妖怪研究專家小松和彥教授曾經說，通過妖怪的研究，可以探究日本社會文化和宇宙觀的變遷史，揭示出背後不變的日本人的固有信仰，以及區分自我與他者的精神結構。而國内在這一點的認知上至今沒能達到這樣的高度。
這種情況也與妖怪的定義相對模糊有關，很多人其實分不太清到底什麼是妖怪。首先，神不是妖怪，正如小松和彥不同意柳田國男所認為的妖怪是衰退的神靈一樣，中國神靈衆多，從原始社會時期的天神崇拜、自然崇拜、萬物有靈思想到本土宗教産生出來的神尊，再到佛教等宗教傳播後出現的神靈形象，何止萬千，相關的記載更是汗牛充棟，這些不屬于妖怪的範疇。當然，原本是妖怪，但後來升格為神，或者被視為神的不在此列。其次，異人不是妖怪。中國曆代典籍中關于能夠呼風喚雨、撒豆成兵、羽化成仙的異人的描述極多，此類應該排除于妖怪之外。再有就是，“異象”也不是妖怪。典籍中記載的諸如“人生三臂”“狗兩頭”等等的衆多偶然的異象，雖怪異，但不屬于妖怪的範疇之内。
值得一提的是，為什麼我們之前說《捉妖記》中的胡巴與中國妖怪傳統較遠，是因為這屬于作者個人創造、主觀臆想的。這一點上，《西遊記》中的所謂的妖怪其實嚴格意義上也都不屬于“妖怪”範疇。
由于很多我們自小接觸的“妖怪”類題材的作品中，妖怪的形象幾乎都是面目猙獰的，這也使得很多人一提妖怪，就覺得恐怖，也就談不上去深入了解或是用心感受。其實中國絕大多數的妖怪是與人為善的，是溫暖的。當然很吓人的妖怪也有，但占比很小。此外，還有人誤将中國的妖怪誤認為是日本的，我去過幾次動漫展，幾個扮作妖怪的動漫愛好者也會誤認為姑獲鳥這種是日本妖怪。
...新京報：這部片子引發的另一個讨論是，不少網友亦稱，從中看到了一種所謂的“中式幽默與詭谲”。我們知道日本也有不少與妖怪有關的文學或影視創作，諸如《千與千尋》《夏目友人帳》等，據你的研究觀察，中國的妖怪故事與日本的妖怪故事各有哪些側重？我們又該如何理解這種“中國式妖怪”（或者說“中式妖怪故事”）的特點？
張雲：不管是中國妖怪故事，還是日本妖怪故事，都是當時人們對于世界、社會、自然、人生的思考。既然是這樣，肯定和各自的文化特性、民族特性密切相關。但妖怪的源頭在中國，這一點是毋庸置疑的。至于兩者相比，當然也有一定的區别。
具體而言，中國妖怪故事曆史很長，我們講說“萬年妖怪”，這并非誇張，關于妖怪的典籍衆多；另外，日本的妖怪，大多其實與現實生活聯系緊密，相較而言，中國妖怪的種類或者說類型要更豐富，不論是先秦時期那種具備磅礴氣象，“開天辟地”的大型妖怪，比如混沌、窮奇、梼杌等，還是說民間口耳相傳，帶着濃濃人間煙火氣的妖怪、物怪，種類很豐富。而且如果你去典籍中細看會發現，中國的妖怪禀性豐腴，嬉笑怒罵，各種都有，但日本的妖怪，總體風格上，大部分是冰冷的，是幽怨的甚至是複仇的。
...新京報：2020年，你從數百部古籍中搜集整理上千個妖怪，編寫了《中國妖怪故事》一書。你也反複提到，妖怪對古人來說不是虛無缥缈的，而是理解反映社會生活的一種方式。你怎麼理解關于妖怪叙事中這種人與妖的牽絆？
張雲：其實人和妖，本質而言沒什麼不同，或者說，妖怪就是人的另一張臉。《左傳》中有記載，“人無釁焉，妖不自作。人棄常，則妖興，故有妖”，也就是我們常聽到的“妖由人興”。追根溯源，妖怪的産生，根子在于人的主觀能動性和價值判斷。“天反時為災，地反物為妖，民反德為亂。亂則妖災生。” 事物的存在，建立在一種内外和諧的穩定狀态，但是有些時候如果發生了變異，就會背離人類的正常認知和社會評價标準，也就是說站在了對立面，失去了“常性”，在古人眼裡，便成了妖怪。
...新京報：你之前提到，中國的大多數妖怪其實是與人為善的，且它們曾是先民對不可解現象的一種理解的嘗試。那麼，妖怪後來究竟是如何逐漸成了需要“降伏”的對象的？這種負面的情緒指向延續至今，甚至于今天的詞彙庫中仍然有“作妖”這樣的說法。
張雲：的确，回看典籍我們會發現，人類一開始去記載妖怪，和妖怪發生互動，是有一個現實的生活基礎的，為了活下去而不得不嘗試認識自然，甚至一定程度上改造自然。黃帝時期的《白澤圖》便是這樣，傳聞白澤将天下的一萬多種妖怪記錄在冊，并詳細描述了妖怪的形象，人應該如何與其相處，如何不為其所傷害的應對方法等，一直流傳至宋代方消失。這是一個傳統，很長時間裡古代人并不覺得妖怪是虛幻的，認為妖怪與人沒什麼不同，人與妖生活在同一個世界當中，更談不上要消滅對方。
...而這種轉變的發生，恰與儒家學說在中國的正統化進程幾乎同步。儒家認為社會運行有其正常的标準，它應當是正統、常規且可控的，因而《左傳》中會不斷講“反物為妖”，将那些遊離于正常标準之外的都籠統劃入“妖”的範疇。在這樣的話語體系下，妖怪意味着異類，而異類意味着對立，對立招緻的即是敵意。
話說回來，記有妖怪的典籍大多是古代文人所著，他們難免浸潤在儒家的話語體系中，考慮到它的傳播性，如何去寫一個結局就很值得玩味了。我在讀典籍中的妖怪故事時經常會發現，從前半部分的筆觸中能明顯感覺到，作者本人是非常喜歡這個妖怪的，但最後不得已将落點引到妖怪被除掉了。大多都故事很精彩，結尾很潦草。“怪遂絕”，全劇終。
新京報：兩年前你做妖怪故事的整理編纂時，國内幾乎少有人同行。這兩年，“妖怪學”在中國的發展有哪些新的進展嗎？
張雲：進程其實要比預想中快很多。兩年前，我在做的算是一個比較基礎性的事情，先從典籍中把妖怪相關的部分整理出來，至少讓大家能集中看到中國的妖怪有多少種，分别是怎樣記載的，但是後來慢慢發現，隻是這樣還不夠。傳統典籍中的妖怪故事大多篇幅較短，很多故事可能也不符合今天人們的閱讀偏好，考慮的重心也逐漸轉向怎麼能讓大家更好地接納這個東西。而這兩年能明顯感覺到，關于妖怪題材的作品開始大量進入公衆視線了。
至于學界，對于妖怪作為一種民俗研究範疇的關注度也有所上升，不少學者在做這方面的研究。可能有待商榷，但我的一個觀察是，我們對妖怪的研究可能還需要一個更加整體、全局、或者說更綜合的視野，從“中國妖怪”的宏觀視角去研究，從而建立起“中國妖怪學”的框架，而不是僅僅将目光放在中國某個地區或者某少數民族内部的民間妖怪形象研究，又或者是曆史上某個短時期内的妖怪特點，比較碎片化，缺少一些脈絡感。日本在這方面的做法是比較值得我們去借鑒的。
妖怪題材興起：找回失落已久的質疑傳統
新京報：日本在“妖怪學”方面能取得今天的成績，很大程度上也與民間的自發支持，以及各界持續的創作興趣息息相關。近年來，在普及推廣中國的“妖怪學”之外，你也在嘗試不同的妖怪故事創作。從妖怪與推理懸疑結合的《貓怪》，到治愈系風格的故事集《妖怪奇譚》。同為創作者，據你的觀察，《中國奇譚》出圈的原因可能是什麼？以及由此引出的是，在今天什麼樣的妖怪故事可能是更打動人的？
張雲：我覺得這當中最難得的是從繼承性出發，所衍生出的那種現代感吧。這種交融滲透在許多方面，單從視覺上來說，上美影廠之前的動畫，大多都偏古典，比如“小蝌蚪找媽媽”之類，是通過水墨畫去暈染一種國風，而這次這部動畫，你會發現它雖然也是國風的，但是這種畫面處理其實比較貼近現代人的審美。此外，包括它故事呈現的内容，以及有些現代感的語言帶來的與觀衆之間的互動感，這些都容易拉近距離。真正打動人的妖怪故事，大都是從現實生活中來，不杜撰，不虛構，能夠深刻反映社會現實和人的價值觀，去照鑒我們的生活。話說回來，當然可以與“當下”走得近，這沒問題，但需要警惕的是，不要太過功利。
新京報：《妖怪奇譚》中，“空之衣”的故事給我留下很深的印象。在混沌鑿七竅的傳統架構中，你嘗試賦予了它行為的動機，何以成為“混沌”又為何想要走出混沌，其間透着一股拆解與反叛的原生力量。這個故事的靈感是怎麼來的？
張雲：混沌算得上是中國曆史上有名的大妖怪。起初讀到關于它的記載時，我就覺得很奇怪，這個妖怪的很多行為都和人們的認知是相悖的，它有種沒有來由的叛逆，凡是世人認為是好的，它就唾棄，凡是被公認為是惡的，它就歡喜。但真的會有天生“不分善惡”的存在嗎？這背後肯定是有原因的。包括後來讀黃帝和蚩尤大戰的記載，蚩尤窮兇極惡，而黃帝則是非常公正英明，這種兩極化的放大太過泾渭分明，而在那些普世的價值之外，是非真的是我們被告訴的那樣嗎？這些疑惑越積越多，于是慢慢有了将混沌和蚩尤進行串聯的故事架構。
...新京報：這個故事末尾其實也有“反轉”。起初，混沌希望擁有一雙眼睛，為了記住舊友蚩尤的面貌，後來，白澤道破，它不願忘記蚩尤，不是因為那是它的摯友，而是因為它還在執着。混沌又問，“我都是非不分了，還有什麼可執着”。白澤說：“其實長久的是非不分，本身就是執着。”
張雲：是的，話語權一直都掌握在勝利者的一側，混沌或許也曾經做過些無法被收編的事，從而被劃入了“不分善惡”的陣營，久到它可能自己都忘記了，刻意“是非不分”的前提恰恰是心裡非常清楚孰是孰非。總體上，混沌的形象和性格都還是典籍中記載的那樣，但我想做的，是通過想象填補它形象形成之前的那塊空白，想要弄明白究竟“為什麼”。
新京報：在人的世界之外，與妖怪世界相對的往往是一個被人為升格的“仙界”。有趣的是，這幾年“為妖怪正名”似乎暗合了某種時代的集體情緒。比如“小妖怪的夏天”中對“大聖”傳統形象的突破，盡管結局有反轉，但大聖出場之時的确不由分說給了小豬妖當頭一棒。另外包括一些影視劇中，比如前不久的《蒼蘭訣》《月歌行》等，傳統意義上所謂“仙界”的正面形象其實都有不同程度的颠覆。這是否有助于我們重新審視妖怪文化？你會怎麼看最近這些年這種叙事風向上的轉變？
張雲：的确是這樣，這算是近幾年的一個“破局”吧。妖怪形象本身也帶有一股子反叛的勁頭，不管是面對神仙還是天師法師，哪怕我能力弱小，為了我的原則，為了我的生存，我可以勇敢地反抗。這種特性，特别令人感動。
其實在妖怪故事的記載中，這種“颠覆”是有它的傳統的，隻不過可能慢慢地，逐漸被我們遺忘了吧。我印象中有一個故事，它講書生和一個妖怪結緣，家人得知後就禁足了書生，還找了一個道士。按照“常規”邏輯，道士是來除妖的，結果道士聽完事情經過後把那個妖怪找來，他覺得這段姻緣很好，反手撮合促成了這對兒。古人的記載裡藏有很深的質疑傳統在。包括從這幾年社會整個大環境來看，這種質疑和批判思維的确在複興。在讀到書中白紙黑字的論斷時，我們是否敢于提出不同的聲音，“覺得蚩尤也許不是這樣”？
...新京報：随着妖怪題材的興起，可能需要追問的是，在“妖怪”的外殼下，不論我們之後是選擇去現象式的刻畫當下社會生活百态，比如“職場社畜”現狀；還是說，借由妖怪去挖掘那些更為深層次的治愈性的力量，當故事的内核相似時，妖怪的題材能夠為整體的叙事帶來哪些拓展空間？換言之，如果這些故事也可以發生在真實的人之間，那麼當觀衆的新奇感褪去，以妖怪為主人公的講述如何才能避免流于“換湯不換藥”的尴尬與惰性？
張雲：這的确是在“妖怪”題材的熱度上來後，我們需要去思考的問題。我的看法是，人和人之間發生的事情，很多時候會有一些局限性，受特定時空的限制，也難免有七情六欲，乃至常規邏輯的束縛。但“妖怪”題材能夠提供的恰是一片無限解放束縛的想象空間，不單單局限在現實層面的議題，而是對那些時代深處的情緒和問題有更敏銳的觸角，甚至有時候能提供一種預見性的洞察，這是很重要的。
另外就我個人的寫作感受而言，妖怪題材還給我一種很深的曆史支撐感，關于妖怪故事的傳統其實是我們在創作時能夠保證“風筝不斷”的那根線。為什麼今天的我們還是會覺得《鵝鵝鵝》這樣的創作是耐人尋味的？前人志怪中展示的那種對人性的洞察，對裂隙的捕捉，這些都在夯實着今天妖怪題材創作的厚度，而其中精華的部分應該也值得被越來越多人看到。
本文為獨家原創内容。采寫：申璐；編輯：李永博； 校對：王心。未經新京報書面授權不得轉載。
