事實上，在1970年大衛柯能堡就拍過一部同名長片《犯罪檔案》。在那部電影中，他以未來世界化妝品導緻的人體變異為出發點，展現了對同性/戀物/戀童等多問題的探索。這版并非前者的翻拍，兩部作品在故事上也沒有聯系，唯一共同的，似乎是未來世界身體變異的可能性，以及對身體的癡戀。

作為幾乎定義了Body Horror這一類型電影的怪才導演，身體向來是大衛柯能堡創作的核心。從1970版《未來罪行》中化妝品導緻的身體變異，到1986年《變蠅人》中的基因融合，身體在柯能堡的鏡頭下以各式各态的怪樣發生着改變，成為他表達對社會科技發展的反思和隐憂。科技，将人類推至後人類的十字路口，迫使前者思考如《變蠅人》那般的合成人該如何存在。而如果說柯能堡在早期疾病和變異中拷打了分類和界限的概念，而在他後來作品對機器和科技的塑造中，這種邊界幾乎已經被消解。因此，柯能堡的恐怖之處并不在于外露的血腥，而是在于這種（對身體的）“破壞所顯現的現實的、科學的、虛拟的崩潰”（Peter Ludlow）。尤其在現代社會的信息流中，身體變為制度、權力、社會、話語塑造的實體，它不斷變化，反映着社會信息的流動。1983年的《錄像帶謀殺案》中，主角在電視屏幕中體驗捆綁、鞭打、切割身體帶來的快感，幻想與其欲望共融，虛拟與現實無處區分。同樣，在1999年的《感官遊戲》中，虛拟遊戲代替電視成為主角獲取快感和刺激的來源。最妙最大膽的莫過于1996年的《欲望号快車》，柯能堡驚世駭俗地讓人體和汽車連接起來，讓主角在與汽車的沖撞和性愛中達到漫長的高潮。這裡，機械成為人體外展的部分，它們延續着人的欲望和幻想，連接着後者實現的可能。如此，機器與人類之間已毫無縫隙，前者定義着後者的存在，完成着後者的存在。身體不再是自然的存在，而現代技術，正在重塑着人體。

《未來罪行》更像是前面的綜合：身體既淡化了邊界，又與機器緊密相融。機器如寄生蟲般和人體緊密的聯系，就如Saul一直使用的早餐椅，人體緊緊地嵌入其中，兩側的骨骼如同人手，椅背與人的後背貼合，甚至它本身成為了人外在的消化器官，促進人的消化和吸收。同樣還有Saul和Caprice表演時用的機器，通過它，柯能堡讓手術變成了新的性愛方式。這種模式不再有傳統的身體接觸的器官插入，而變成了一人操控機器（Caprice），遙控連接的手術台相應運動，機械觸手劃破另一方的身體（Saul）。機器代替了人體的器官完成切割/插入，兩者就此體驗性的快感。這也讓這場性愛實際變成了三人遊戲：男人、女人和機器。

同時，機器不僅拓展了人體的邊界，也拓展了感官體驗的範圍。比起傳統的性交方式，即男女/男男/女女的觸碰/插入式性交，這裡兩人沒有直接的身體的接觸。比起感官快感，它們更像是通過超感官完成對快感的幻想。Saul與Caprice處于一種心靈感應式的互動中，機器變成了想象連接的錨點，激發着感性體驗的多種可能，而排斥着标準身體的介入。這時，性欲場擴展到整個身體，并超越它進入其他表面和物體，帶來無限的聯系，感覺和情感。很難說明這種新型的性交模式，它是現代的疏離的，依靠着幻想和機器而摒棄真實的身體的接觸。而另一方面它又是超越的，顯示了後現代式的本質的無法言喻和流動，同時又将欲望從具體的身體中解放出來。觸覺變得可視化，傷口提供物質基礎。它掙脫（身體的）束縛，又無比自由。或許像柯南伯格自己所說，“（在《欲望号快車》中）To a small degree, I’m reinventing film language in order to allow my characters to express things to themselves in their own emotional language. That simply means that maybe affect – which is to say, what we consider emotion and the way in which it is expressed – needs to find new avenues, new forms in order to express the things that we need to express these days. ”

比較有趣的是，機器不僅作為連接兩性的工具，它還代替着傳統器官，打開、邀請、代表着另一方的（視覺與心理上的）進入。在表演現場上，維果莫滕森飾演的Saul躺在手術台上，Caprice站在他的身側，操控着機器，看着機器觸碰、切割開他的身體。四周站滿了觀衆，他們一同注視着Saul，等待機器切割開他身體的那一刻。如果說皮膚意味着“終極食物的邊界，将内部和外部分隔開的物質”，顯示着人體實在的存在 （Xavier Aldana Reyes）。那麼這一刻，皮膚的邊界被破壞，内在（器官）袒露出來，滿足着人們窺（淫）的欲望。另一個層面，切割帶來的是一種溶解的效果，它将身體呈現為“碎片化和可滲透的”，它連接而非斷開了身體、心理和語言之間的意義層次——當象征着邊界的皮膚被切開時，分類的界限也被消解，在這個過程中，“主體對他人敞開大門” （Xavier Aldana Reyes）。

而如果考慮到此時Saul身體的變異和獨特，那麼機器打開的可能不隻是個人與他者之間隔絕的大門，也是通往未來的大門。或許這也是對于科學/解剖的癡迷所在（以及信賴：“床不會騙人”），當在未來社會中身體不斷處于變異狀态，卻無法解讀這場變異的過程和結果。而隻有在手術台上切割開小男孩的身體，人們才能（或者依舊不能）理解未來人體變異的方向。身體，預示着正在改變的現實，又彰顯着未來的可能。但解剖的恐懼之處也是如此，如Caprice顫抖着對Saul說，“autopsy is a way to see ourself”，但是我們同時會看到“darkness of evolution”。這可能是本片最為驚悚的一幕，我們很難看到有人在銀幕上毫不掩飾地切割開（代表純潔的）兒童的身體，展示他内裡怪誕的器官。如果說未來的罪行是什麼，或許就是這裡，人們将兒童變成了弗蘭肯斯坦造物式的存在。同樣，他的“弗蘭肯斯坦博士”在目睹這一切後也幾近崩潰。

但從另一個層面講，即便有darkness，仍是evolution。尤其現代社會身體作為監獄的象征出現，被權力所操控，被社會、制度和文化所塑造，穩固的身體形态代表着被完全控制的人。身體成為恐懼的寶庫，這些恐懼是個人掌控之外的權力結構的專制所特有的。更重要的是，這些被壓迫的身體意味着一種無助感，“這種無助感源于一種令人沮喪的對抗，即認識到超越物質世界可能隻是一種幻覺” （Xavier Aldana Reyes）。因此，越軌的身體作為一種“日益解構的信息社會中恢複身體的物質性的嘗試”出現，它對怪物、傷疤、患病的肉體、畸形的出生以及最重要的血液的專注，帶來了解放和改變的可能（Xavier Aldana Reyes）。當機構仍通過登記管理控制人體時，Saul在變異和手術中獲得了某種自我控制的主體性。

但同時，Saul的身體特征也顯示出來兩種相悖的特性：一方面，身體本身的确定性；另一方面，作為變異的身體的流動性/不确定性（德勒茲）。他每日醒來不能确定自己又長了什麼新的器官，不确定這些新器官的意義。可以說，他每天醒來都要重新确立自己，對他而言，“ I'm suggesting that all reality is virtual, that all reality requires great effort of human will to make it work, to make it viable. I actually think that the first thing you do in the morning when you wake up, before you have your breakfast and before you brush your teeth, is you have to recreate yourself. And you recreate reality - you have to reconstruct an identity for yourself, remember who you are, where you are, what you are, why you're there, what your social structure is you're finding yourself in, because it's not an absolute, it's not something that is absolutely solid.”（《感官遊戲》DVD）将這樣的身體作為原材料，Saul和Captice開始了自己的藝術表演，他們在無意義中為這具身體創造出了意義。

更廣泛地講，當這樣令人震驚的特殊存在出現時，人不可避免地被卷入到鬥争之中：管理機構與異教團體，食塑料者與藝術家，他們站在堕落和越界不同位置。而從某種程度上講，角色不斷宣稱“身體是現實”是因為，在這裡，身體如同現實一樣虛幻，除去被建構的社會意義，它沒有任何意義（empty of meaning）。這也是為什麼切割一定要作為展演而非在私下進行，因為它是一種公共的政治話語。但一方面，他們通過藝術建構起無意義的意義，并依此對抗制度管理、文化甚至是自己。另一方面，這種大膽成為向觀衆兜售受非傳統體驗的工具，當全身長滿耳朵、被縫住眼睛和嘴巴的男人在舞台中央翩翩起舞時，他向觀衆展示的是什麼？是藝術，是虛幻的理念還是一無所有的意義？越界、變異的痛苦的話語和哲學的、超越的話語耦合，先鋒藝術橫跨在線上，在對抗和奇觀中左右搖擺，如同《感官遊戲》中将自己稱為藝術家的遊戲制造者，他們必須要面對這樣的創傷藝術下的埋藏的藝術的創傷。

而對于Saul和Caprice來說，這場表演意味着更多。Surgery is the new way of sex，當變異的身體失去了痛覺，後者與疾病叙事的情感和文化框架脫離，切割變作象征性的存在。痛苦所帶來的負面阻礙被祛除，而在凝視中，血液帶有的強烈視覺意象在藝術中與色情緊密相連。傷口可以攜帶象征性的性意義，當Caprice凝視着Saul的傷口，撫摸、舔舐它的時候，我們能從中感受到一絲fetish的味道。她用舌頭舔舐着傷口（甚至可能進入到傷口中），傷口變成了一種特殊的性器官式的存在。同《欲望号快車》類似，它顯示出新時代的“技術色情”，即“它利用了日常生活中的技術——醫療設備和支持設備及其封裝和身體延伸表面——并将它們轉回到它們運輸或支持的身體上，成為性能量和性快感的機器”（Anthony McCosker）。

同樣，在技術和機器帶來的混合痛苦與熱情中，顯現出的是一種類似BDSM的越軌欲望。在其中，（切割的）暴力被高度儀式化和景觀化，成為一種社會可接受的表演。或者，如巴塔耶所說，性欲本身就與暴力不可分割。它聯合了弗洛伊德所稱的死欲和愛欲，在摧毀自我的同時達到頂端。但同樣，如同藝術成為回收身體控制的一種方式，施虐與受虐亦是如此。施虐者通過控制、傷害受虐者獲取對身體的控制權，而受虐者在脫離的自我凝視中完成對自我的操控。尤其是疼痛的預警系統崩潰時，這種對自我的操控可以達到不受限的地步。因此，在随處可見的身體切割場景中，它完成了巴塔耶“禁忌就是要被違反的”的奇怪命題，打破邊界與禁忌，從而讓個體向一種連續性狀态敞開。

因此，縱然柯能堡不是古典的、宗教風格的導演，最後一幕維果莫滕森的特寫卻帶有強烈的《聖女貞德蒙難記》的意味，甚至畫面也變為如《聖》一般的黑白色調。當貞德忠誠于自己的信仰而選擇放棄生命時，Saul同樣也自欺于信仰，完成了獻祭。這開放式的一幕，可以說是不得不接受變異的痛苦，也可以說是迎接進化的解放。也許這也是“身體既現實”的另一種解讀，它如此矛盾，如此難以把握。

這一次，形式上柯能堡看似回歸了早期的Body Horror風格，但内裡卻像是《大都會》和《星圖》的延續。因此，比起誇張的恐怖電影外殼，它更像是一部适合解讀和分析的哲學電影。在觀看《未來罪行》時，我可以聯想到許多柯能堡的經典前作，如《欲望号快車》和《感官遊戲》，但最終我想到卻是他的上一部短片《大衛柯能堡之死》。在長達三十餘年的導演生涯中，這位别具一格的導演展現給了我們太多怪誕、恐怖、驚異的傷痛，它使人恐懼，令人戰栗。而在《未來罪行》的最後，當我看到維果莫滕森坐到機器上，鏡頭拉近，隻留他臉部的特寫時，我感受到的卻是平靜。如柯能堡自己所說，“Im saying that we are doing some extreme things, but they are things that we are compelled to do. It is part of the essence of being human to create technology, that's one of the main creative acts. We've never been satisfied with the world as it is, we've messed with it from the beginning. I think that there is as much positive and excit-ing about it as there is dangerous and negative. ”如果我們無法祛除本性的追崇，我們或許隻能以另一種獨特的方式擁抱它，就像那個吃塑料桶的男孩。

盡管它令人痛苦。