《乘船而去》是近日上映的院線電影中評分最高的影片之一（豆瓣高達8.3分），該片在2023年入圍上海國際電影節亞洲新人單元，并獲得“最佳編劇獎”，也在第十屆絲綢之路國際電影節中獲得“最佳新銳導演獎”。這是90後導演陳小雨的首部劇情長篇，也是關于他自己的生命經驗：漂泊、動蕩、家庭變故和對家人的深情。
近年來“鄉愁”“故鄉”成為很多青年導演選擇的主題，這種潮流也反映出一種尋找精神原鄉，渴望庇護與平靜的社會心态，也回應了某個人生階段的必答題：如何看待自己的來處與歸途。
撰文｜陳思航
回歸故鄉的新導演們
雖說《乘船而去》的片名暗示着“離去”，但這部電影大多數時候都在講述關于“回來”的故事。因為留守老家的奶奶周瑾身患重病，她在遠方當導遊的兒子回來了，在上海打拼多年的女兒回來了，擁有電影夢的孫子也始終抑制着想要回來的心情。從這些角色們身上，我們感受到不同程度、不同維度的鄉愁。
這是青年導演陳小雨的首部劇情長片，他回到自己的家鄉，在虛構的故事中融入海量的記憶。有趣的是，近年來的電影節上，許多年輕導演都像他一樣熱衷于鄉愁。2016年，就有評論指出，許多青年導演的作品，包括《黑處有什麼》（2015）《八月》（2016）等等，都包含了濃烈的鄉愁與懷舊元素。
随着時間流逝，八年前的這種觀察漸漸成為更明顯的趨勢。來自貴州凱裡的畢贛在《路邊野餐》（2015）裡講述了一個濕氣迷蒙的黔東南物語，收獲了許多電影節展的青睐；顧曉剛依靠在故鄉浙江富陽拍攝的《春江水暖》（2019），成為了近年華語電影節系統的代表導演之一；在去年獲得FIRST青年電影展最佳劇情長片的《但願人長久》（2023）中，導演秦天也編織了一個屬于家鄉成都的故事。或許受到這種趨勢的影響，連許多商業電影都開始更頻繁地使用方言表演。
有趣的是，這種風尚區别于許多地域的藝術電影趨勢。以戛納電影節的金棕榈獎為例，從《自由廣場》（2017）《寄生蟲》（2019）到《墜落的審判》（2023），這些成熟的創作者都開始強調抽象的時代議題。而走在前沿的華語青年創作者們，傾向于立足具體、熟悉的空間環境，探索現實的紋理與細膩的情緒。許多人都曾離開家鄉，甚至到國外去學習電影創作，但當他們需要探索最深刻的生命經驗、尋找最有價值的創作資源時，依然會回到最開始的地方。
...展示鄉愁有許多實際的便利，家鄉總是蘊藏着豐富的記憶與故事，導演還能調動當地的資源，使用大量免費的非職業演員，對于起步的青年導演來說，是非常好的選擇。但當然，鄉愁叙事的流行還反映着一些其他的東西。當城市的節奏變得愈來愈快，擁有理想生活也愈來愈艱難的時候，回歸鄉愁、觀看鄉愁，成為一種尋求庇護與平靜的路徑。
1688年，瑞典醫師約翰内斯·霍費爾（Johannes Hofer）提出了“鄉愁”（nostalgia），将其視為一種疾病。如今這種觀念已經消亡，但或許這病症隻是以一種更具滲透性的方式，彌散在我們的心中。正如陳小雨在訪談中指出的那樣，“人總是在尋找栖息的地方”。電影的趨勢常常可以映射時代的情緒，如果說對議題的強調反映的是渴望交流的熱情，那麼對鄉愁的偏愛或許反映着渴望安甯的疲憊。
重塑故鄉的影像
在《乘船而去》的評論中，我們可以讀到許多像“真誠”“細膩”這樣的關鍵詞。想要在影像中達成這些效果，除了需要一顆真心之外，往往要選擇合适的内容元素，尋找适宜的影像風格。
陳小雨選擇了船作為重要的情感載體：“我們這裡以前家家戶戶都有船，水路覆蓋到每一個村落，也是最好的交通工具，因為它不費力，以前出嫁都是在船上，人跟船完全連接在一塊。”人與船的聯結，不僅是象征性的，也是身體性的。這裡的人們會乘船，更會造船，他們會撫摸船的材質，記錄船的故事。關于船的勞作變得至關重要，譬如影片中缺席的爺爺，就曾是從無到有創造出船的木匠。
...無論在影像中還是在生活裡，交通工具總能提供一種特殊移動空間，仿佛在所處的現實之内，又仿佛抵達了另一種現實。泰國導演阿彼察邦·韋拉斯哈古曾在接受《電影藝術》訪談時聊到自己對交通工具的偏好，在他看來，當我們身處車輛中的時候，腦中總會想着其他的事物，這樣就能創造出不同層面的叙事。
在《乘船而去》中，這種複合的層次十分多見。譬如當周瑾的女兒蘇念真回到故鄉，第一次乘上母親出嫁時坐的船時，我們不止在畫面中看到她迷惘的表情，也看到她逝去的記憶。她漂泊半生、閱盡冷暖後，又一次與故鄉、親人、曾經的朋友與同學建立聯結，她那顆冰冷的心也又一次松動了。
隻要情感還在，交通工具甚至也能成為移動的家。在這流浪已成為常态的巨大世界裡，這是種可以跨越文化的叙事主題。譬如美國作家約翰·斯坦貝克就在《憤怒的葡萄》裡講述了一個“乘車而去”的故事，一群大蕭條時代的逃難者，将承載一家十幾口的卡車，看作是新的壁爐、新的家園。電影《無依之地》中乘坐房車漂泊西方的故事，也是較近的例子。
《乘船而去》塑造了一個松散的家庭，開場時觀衆很容易便會覺得，似乎每個人都擁有家鄉之外的歸宿。但漸漸地我們會發現，原來這些歸宿也隻是幻影。而河上漂流的船隻看似轉瞬即去，卻似乎成了比一切歸宿更加堅實的東西，每個人乘上去以後，關于家的記憶便會排山倒海而來。
當然，在木船這種較小的空間之外，陳小雨還用他的影像，為我們展示了空間更廣闊的故鄉。中遠景長鏡頭的場面調度是《乘船而去》中常見的風格，這種景别可以更好地展示空間環境。對于這種立足于故鄉環境、強調人與環境關系的電影來說，這是非常合适的景别。
在以往的歐洲現代主義電影中，不少導演會利用中遠景的象征性，來表現一些理念，因為這種景别會讓我們離人更遠，離抽象的想法更近。而陳小雨這些青年導演的影像，主要利用的是中遠景的情緒性，雖然我們同樣離人更遠，但創作者用别的方式告訴我們，人和環境之間依然存在着強烈的聯結。我們知道，無論是祖傳的木船，還是影片中浙江德清的山林，都環抱着其中的角色。
使用蘊含更多情感的物件，選擇展示更多空間的景别，讓觀衆更加接近那份鄉愁的物理真實。看過影片之後，我們的眼中仍殘留着木船的紋理與光澤，我們的耳邊仍回蕩着林間的風聲與水聲。電影成了接觸另一個人記憶的介質。
故鄉的多種形态
Nostalgia一詞有許多譯法，譬如鄉愁，譬如懷舊，前者強調空間，而後者強調時間。擅長雕塑兩者的電影，是最适合描摹這種情緒的藝術形态之一。如果說關于鄉愁的文學，探索的是人們内心隐秘的情緒，那麼關于鄉愁的電影，就常常利用鄉景與鄉音，塑造更接近感官的鄉愁體驗。2010年以後，這些熱衷于鄉愁的新導演，發掘着這門時空藝術的潛能，基于故鄉創造了一系列多樣的叙事。
畢贛曾在《新京報》的訪談中提到對塔可夫斯基與侯孝賢等人的喜愛，他也将歐洲現代主義與亞洲極簡主義的創作者常用的技巧，融入到凱裡魔幻影像的形式實驗中。顧曉剛則試圖從中國傳統繪畫中汲取靈感，用畫卷式的長鏡頭記錄下富陽的漫長河流。
在日常的經驗裡，城市往往意味着“新”，對應着鄉村代表的“舊”。但在藝術的經驗裡，機械運轉的城市常常顯得更加陳舊、僵化，而在每位創作者的世界裡，故鄉代表的舊世界，反而可以通過不同的影像設計，煥發出新的生機。
...而《乘船而去》中清爽新穎的觀感，不是源于風格的繁複，而是源于松散的風格與叙事效果的聯結，他強調的不隻是人與空間，還有人與人之間的關系。“乘船而去”是一種雙關，它既指涉着德清人世世代代的水上生活，也指涉着角色周瑾随水流而去的生命，她被所有人牽挂着，也牽挂着所有人。
從某種程度上來說，生死的主題也和鄉愁共通，畢竟死亡也常常在影像裡被塑造成對生命的鄉愁。當然，無窮無盡的死亡可能更像是近似“故鄉”的存在，生命不過是一趟短暫的旅程。但我們的意識終究隻能在生者的立場上運轉，因此對那些徘徊在銀幕上的死者來說，生命就成了永恒的故鄉。
《乘船而去》中展示了過去的死亡，缺席的爺爺依舊以木船和奶奶的記憶等形式存在。它展示了正在進行的死亡，講述了生命向死亡的順從，以及與死亡的搏鬥。奶奶的兒子蘇念清是順從的，他會帶奶奶去吃她喜歡的炸雞，陪着她熬夜；女兒蘇念真則想要搏鬥，她與弟弟不停争論，一定要推進治療的計劃。但在一些特殊的時刻，他們的内心似乎都會動搖，畢竟他們都沒有勇氣決定親人的生死。
...影片也用元電影的方式，展示了電影逆轉死亡的力量：那位心裡裝着電影夢的孫子宋遠濤，完成一場聚精會神的表演後忽然笑了，因為他在攝影機的後面看到了奶奶的幻影。奶奶的幽靈如此自然地出現了，那不是類型片式的、令人恐懼的幽靈，而是由記憶和情感化身而成的幽靈。其他藝術形态很難像電影一樣，創造如此真切、生動的死者形象。
更動人的是，這部影片甚至還牽連着未來的死亡。導演在豆瓣網上撰寫了一篇自述，提到自己在拍完葬禮戲後，他的外婆走到“葬禮現場”，讓他拍一張自己與角色遺照的合影，還告訴導演：“弄得好看，以後我走了也給我這樣弄。”
在這樣的時刻，電影擁有了從其他角度理解死亡的力量。她要像拍電影一樣，預先設計自己的葬禮。在這樣的時刻，這部作品的鄉愁叙事被導向了一重新的維度，導演用電影懷念自己的故鄉與親人，而這位作為靈感核心的親人，又要複用他創造的介質，想在去世後通過電影來“懷念”他們。
對于電影創作者來說，一千個思鄉者可以有一千種故鄉。故鄉可以化成影像的迷宮，可以變成象征的載體，可以成為探讨性别、階級、文化議題的新空間……陳小雨也展現了屬于他的故鄉，想念故鄉，有時也隻是想念故鄉的人，隻是一種記錄的沖動，他們聽着水流聲降世，度過似水流年，然後随水流而去。
...本文内容系獨家原創。作者：陳思航；編輯：荷花；校對：王心。未經新京報書面授權不得轉載。
