...1961年，《莱昂莫汉神父》上映，收获一百七十万法郎，在当时的法国算得上高票房。按评论家Ginette Vincendeau的说法：“这是一部高预算高回报的商业片，犹太裔导演梅尔维尔在其中试图立起新的古典风格，他成功了。”
尽管梅尔维尔对媒体反复强调“这不是一部‘宗教片’！”，法国的天主教文化评论界却还是给出了一致好评，而左翼文化阵地则对之猛烈批判——其带来的争议的激烈程度，恰好呼应了影片中身处悖反情境的充满着矛盾复杂魅力的角色状态。
愤怒的沦陷区法语教师
女主角芭妮与前来接管小城的意大利军队逆向而行，尽管法国沦陷，可她的生活如故，她能对插着羽毛的意军士兵放肆嘲笑，也可以和朋友在街头闲逛。芭妮的丈夫是地下抵抗组织成员，被捕后因为其布尔什维克身份被处决，留下芭妮和正在上幼儿园的女儿弗朗丝相依为命。她有份颇具象征意义的工作——函授法语教师，负责批改学生寄来的法语作业。芭妮在办公室的一个角落守护着“语言”，除了糊口，这份工作也负载着抵抗的意味。
随着战事的变化，芭妮的生存空间被逐渐挤压，占领区的盖世太保开始搜捕迫害犹太血统的儿童和布尔什维主义者的子女，芭妮和她的两位女友，不得不为了自己的孩子们向教区低头。她们送孩子们去洗礼，寻求天主教会的庇护。洗礼过后，孩子们有了“官方信仰认证“，却也不能再回城居住，她们被寄养在乡下的农家。
在法国，支持维希政权的是资本寡头和天主教会勾连的保守势力，大多数神职人员公开效忠维希政府，他们给杀害布尔什维主义者和地下抵抗分子的刽子手赋予舆论上的“合法性”，从而缓解他们对左翼势力的恐惧。可以说，他们也是杀害芭妮丈夫的帮凶。而芭妮为了女儿的安全，向这些刽子手的帮凶低头，她在洗礼时一直压抑的屈辱和愤怒必须宣泄。芭妮再度路过教堂时，涌起的怒意再也压不住，她要挑个神父出口恶气，从名牌上推断出一个“农民出身“的家伙——莱昂·莫汉。
芭妮遇到了比她更“愤怒“的神父，神父以近乎革命者的口吻回答了她的挑衅，而且毫不掩饰他正在付诸于行动的”阶级变革“，她咄咄逼人的怒气被更大的怒气”消化“，或者说，芭妮因为自己无能为力产生的愤怒，遇到了”拿起刀枪正在干革命“的行动派的雷霆之势。芭妮的愤怒宣泄了，她瞬间的空虚被神父给”问“住了。神父引导着芭妮去认知她过往的”罪“，她承认了撒谎、骄傲，也坦白了自己从未忏悔的事实。最后，她被隔着窗栅的有力声音宣告”当你触犯了大众观念的时候就该去忏悔”。于是，芭妮带着怒火进来，却领了惩戒出去，她竟真的跪在石板地上忏悔，还带着前所未有的“神清气爽”离开了教堂。可以说，她作为宣泄者的“空洞”，被神父作为行动者的“充实”给审判了，以至于她暂时失去了自己左翼立场的敏锐辨别力——先被神父激进的宗教改革态度拉近了距离，后又服从了神父以宗教代言人的立场对她的审判和训诫。芭妮遭遇莱昂··莫汉，被其激进的态度吸引，而堕入了其真正的宗教保守本位的罗网。这一悖反的处境，暗合了小说作者和改编者梅尔维尔之间的立场博弈。
《莱昂莫汉神父》改编自1952年龚古尔文学奖获奖作品，是作家Beatrice Beck的半自传小说，一个战时女性，被裹挟在反犹情绪高涨的种族议题、左翼斗争崛起的政治议题之中，而在情感上，她又陷入了对神职人员的情欲本能。这样一个复杂的女性，竟被梅尔维尔一场戏就规训了。导演在二战时代曾经参加地下抵抗运动并加入自由法国游击队，加之他本人的犹太血统，这一切都让他有足够的本钱拿到小说的改编资格甚至原著作者的认同。其实，在改编的时候，导演跟那位神父一样，以左翼立场和犹太血统等共同话题暗度陈仓，把一个女性中心的情感故事调包成了一部男性本位的禁欲教典。
激进的神父、保守的导师
芭妮受邀第一次走进神父的起居室，她原本带着挑衅的念头，不拉铃就往上闯，这看似出格的攻击行为，被神父的两次关门动作消解。导演刻意强化了神父在芭妮身后关门的动作，这在空间上形成一种私密感——神父张开臂膀把战争带来的恐惧和仇恨关在门外，从此进行着只有两人和上帝在场的对话，并在视觉上形成一种游走在禁忌边缘的危险悬念。
初次私密对话，神父一上来就阐明立场，“我和你一样讨厌富人，这些垃圾该被烧死”，然而这惊人的过激言论就只一句，达到效果后，话题被一个新问题转了方向，男女独处的空间就变成了图书借阅室，还约定了下次交流读后感的期限。芭妮之所以能这么快就断绝了挑衅的念头，是因为神父把她当“自己人”，这一错觉，是她和神父之间悲剧的肇始。莱昂莫汉神父在忏悔室初见芭妮时的第一句话就是“宗教（并不是人类的鸦片）只是被统治阶级利用了。”他的话语释放出一股寻找同类的气味，似乎就等着芭妮来“确认身份”！后来在神父的起居室，他又半开玩笑地说“咱俩都是野蛮人，是同胞！“，由此，芭妮不再孤独。
两天内读完卡尔·亚当斯的《耶稣基督》堪称神速，芭妮还书的时候，又在视觉上构成侵略，她的视线随着摄影机运动迫近了神父教袍肩头的补丁。这一次他俩明显拉进了距离，神父让出自己的书柜，请芭妮自行挑书。书柜，视觉上相当于藏书人的内心空间，这等于是开门请客，把她拉进自己的心。这一次的议题，芭妮管神父要“证据”，以证明上帝存在。神父反问她“上帝存在与否有什么区别？”芭妮露了惨相：“有区别，在哲学上，他差点让我自杀”。这是打着哲学的旗号，偷偷转到心理学了。芭妮的下一个动作是拨弄了神父钢琴上的节拍器，随着节拍器摆动，开始了蒙太奇段落，两人频繁会面对谈。芭妮的画外音佐证了，她在神父这里开始了每周一次的对谈，这是打着神学交流幌子的心理咨询，她说“那里给我一种前所未有的归属感”。
梅尔维尔的作品序列中，有不少直接涉及二战。在这部宗教题材的爱情电影里，他更是直接拿战事当催化剂。德军接管小城，芭妮的“自由”空间进一步被压缩，除了不再有闲逛的从容，她工作空间里的氛围也越发紧张。办公室的反犹言论日渐嚣张，女同事宣扬法兰西人种优越论，并公然把犹太人排斥在法国人之外。犹太哲学教师换了身份逃亡，他专程向芭妮道别。从此，哲学和思辨缺席，仅剩下民族的标签——语言。芭妮仰慕的女领导也失去了曾经的“女武神”般的力量之美，她身上的阿尔忒弥斯般的气质曾经引得芭妮燃起情欲，可是因其犹太血统而惶惶不可终日，憔悴消瘦。祛魅之后，芭妮对女领导的“激情”随之退却，她对神父坦诚“我爱上了个女人”，而神父的反应比这件事本身更过激，他断然否认这种“爱”，转而谈对犹太人的同情和收容。他先是暗示自己每天晚上都收留犹太人，又提到“我们都是可怜人，喜欢痛快的战斗”——这一连串的跳出神职人员本分的言行再次吸引了芭妮，他俩同处一室的姿态和动作都更柔和了，景别也更亲近，显得更加自在。
这里有个叙事上的刻意安排。在神父坦诚自己收留帮助犹太人之前，他在芭妮那里有一次类似于“验证”的预言性质的谈话。芭妮说“最近听到门铃响从不开门，万一是盖世太保呢！”神父却劝她开门，“因为可能正是需要你帮助的人”。下一场就来了犹太友人一家，芭妮收留了他们，并且获得了空前的勇气帮助他们拿到配给证，还给他们找了乡下收容的去处。接着，芭妮还教训了反犹的女同事一巴掌，那一手被视觉强化为“上帝之手”。而这一被芭妮扇醒了的女同事，也在夜间去拜访神父，她称莱昂莫汉是她的“精神导师”。
在梅尔维尔的叙事阴谋里，芭妮收容犹太家庭——教训反犹同事——救助遗孤的行为序列，是把她置身于一种冒险的抵抗运动中，并且能够更切实地领会神父的指点，进而更加认同神父对犹太人的救助行为，他们成了同一战壕的亲密战友，这也成为二人之间的默契前提。更具效果的是，芭妮在反犹同事家里，见证了对方的变化，她不再化妆，她说神父让她向布尔什维主义妇女学习朴素精神！——最有力的证据，莫过于恶徒皈依向善，在反犹者口中，芭妮确证了神父的“激进”。然而，这只是她基于经验主义的确证而已，这一点将在第二幕结尾的时候被神父直接击溃。
在抵抗行为上和宗教信仰上，芭妮被神父指向了一种“重合”的可能，也就是说，芭妮先前对天主教助纣为虐的控诉，被神父转了念头——这是一个过程。外在是两人都激进地参与抵抗运动并且救助了犹太人，内在则是精神分析般的对谈和验证般的宗教启示。在这一阶段，莱昂莫汉神父在芭妮而言，是抵抗运动和宗教信仰结合的一个媒介化身，他向她展示了一种进步的积极的可能性，并且把她拉进了他的轨道。至此，第一幕的戏剧任务完成，芭妮信任了神父，并且卸下了对天主教的敌意防线。
就在两人的关系如战友般亲密无间时，出现了转折，芭妮的女儿暂时回家。因为芭妮亡夫的身份，她的女儿被乡下收容的家庭退回，当然这一点要在后面才知道。而这个曾经收容过芭妮女儿的乡下家庭里也有个姑娘，她的命运也将侧映出芭妮和莫汉的关系。这一点搁起来，先说芭妮的女儿。
温柔的侵略者和放肆的救世主
女儿回家后，直接说“我都知道了！”语出惊人，对芭妮来说是类似“棒喝”的效果，她说去过教堂，听过布道，还知道不用粮票就能领面包卷。最关键的是，她说“我看不到上帝，我们谁都看不到上帝，但我已经‘认识’他了。“这句话直接呼应了神父对芭妮说过的”上帝不需要存在，上帝本身就是存在。”女儿这句话，直接让芭妮被神父播下的“种子”发了芽。
芭妮的女儿承担了一部分“上帝视角”的任务，她见证了侵略者和解放者的不同姿态。她大方接受德国军人的宠爱，歌声、拥抱和礼物都是纯洁的爱之标志物，在影像上甚至是整部影片最柔软温馨的片段，德国军人的温柔和伤感都包裹其中。而弗朗丝也大方承认她爱那位德国军人，这一情感命名因为被道出而显得更加纯洁。
解放后，美国大兵以救世主的姿态伴着纳粹士兵的背景音乐登场了。他们殷勤地帮芭妮母女扛包，还把弗朗丝扛在肩头。到了芭妮家楼下，一个美国军人要挟她开启那扇紧闭的房门。他或许解救了城市，但他同样犯下了罪行，哪怕芭妮亮出十字架也无动于衷。被严词拒绝后，他摔了弗朗丝的玩偶，粗暴离开。弗朗丝问“他们是德国人吗？”
之所以在这里特意跳出芭妮的单一视点，绝非只是为了无聊地说理，而是意在揭示“经验主义”之外的存在。德军之恶，伴随着侵略、屠杀和洗脑，灭绝人性！而具体的这一个德国兵又对弗朗丝投入了如此单纯而伤感的慈爱，他是杀人机器，同时也会爱具体的人。由此，弗朗丝和德国军人的短暂温情，就只属于她俩而已，她们之间真实存在的爱，只被芭妮“看”到了物化的部分——手链。也就是说，在芭妮这里，仅凭手链和“我也爱他”的言语根本无法确证女儿获得了德国军人的慈爱。相应的，芭妮亲身经历的是美国军人的纠缠恶行，这和之前她未曾目击的德国军人的爱，在叙事序列中形成了刻意的对仗——两个被抽象化了的角色——德国兵和美国兵，各自作出与身份相悖的行为，皆发乎于本能，芭妮只经历了其中一个，而观众则全都看到了。
芭妮在解放前，曾经有一次无意中穿越了军管禁区。她遭遇了一个德国年轻士兵（扮演者是日后的德国大导演施隆多夫），按经验常理推断，芭妮的行为完全可以被当场击毙。可是，出乎意料地，士兵只是拉着芭妮去看警告牌上的法文，他一脸书呆子的较真儿让人忍俊不禁，他放过了芭妮，得到了一个飞吻。这个段落直接作用在芭妮这一角色上，佐证了“经验之外”的存在。
女儿的“神奇”之处还在对神父的发问中显露。当观众习惯了芭妮和神父的问答沟通模式之后，突然遭遇到小女孩的“天问”，猝不及防之余感叹：果然孩子的灵识最接近上帝！尽管在反犹同事的转述中，神父曾称赞“芭妮比教区里的民众都更接近上帝”。而我们却发现，面对芭妮每一次的提问，神父回答都游刃有余。芭妮问不住神父，因为神父对她而言是无懈可击的造物。当更无懈可击的造物出现，芭妮和神父的一问一答模式便显得幼稚而笨拙了。神父来家告知芭妮他即将调离教区，这意味着他们之间的一问一答模式即将终结，带着离别的伤感，神父哄弗朗丝睡觉，他被弗朗丝问住了。当时，弗朗丝问的是“上帝在创造世界之前都做什么？如果什么都不做，他岂不是很无聊？”这一不带任何预设立场的提问太过淳朴，以至于神父只好以“有些事情要死后才知道”，想不到女孩追了句“那我好想去死！”这是对真理的决绝的追求，堵死了任何方式的回答。于是神父只好拿出“孩子他爹”的威严，半哄半吓地要弗朗丝“死之前必须先去睡觉！”
弗朗丝是上帝的宠儿，她理所当然地收获了所有人的爱。在她临睡前，向神父索要“前无古人”的祈祷。在“一家三口”的温馨构图中，神父处在两位女子视线的正中，他掏出了钱夹，从那里抽出一张纸，显然是他贴身携带的祈祷词。神父把这诗篇送给了弗朗丝，“主啊，赐我你所有的余力，不曾有人问过，但请满足我，我不想要宁静的思绪，或健康的身体，这种祷告太多，你肯定所剩无几。主啊，赐我你所有的余力，赐我被拒绝的一切，赐我其他人不想要的一切，但请赐我勇气和力量，因你只赐予我们潜能。”在此，献给他“一见如故的女儿”，这一行为本身的意义，远大于其后芭妮的内心独白。赠送贴身的诗篇，等于把汇聚自己的信仰之爱传递给了她，是任何形式的祝福都无法比拟的。芭妮得不到狭义的男女之爱，而她的女儿则得到了广义的信仰之爱。
有了诗篇所指的勇气和爱，弗朗丝在未来就有足够的潜能面对“上帝创世之前的无所事事”，她就会远离虚无的侵扰。
农夫之子的粗鲁和温柔
在“标准”出品的蓝光碟的花絮里，有一段梅尔维尔和贝尔蒙多接受采访的短暂对话。对于“为什么选择没演过几部戏的贝尔蒙多去演神父？”，导演答得云里雾里。从表演上看，除了贝尔蒙多的年轻和性感，他粗鲁的动作恐怕才是最合适的答案。行走如风，布道如山，救人如火，对谈如林……神父平时的动作节奏比所有人快了至少两步，这样展示了男性的侵略感，其来源并不是《筋疲力尽》的混混气质，而是出身于农家的“忙活“本能。农民在家里闲不住，忙前忙后地干活，归置这儿摆弄那儿，还以此衡量其他家庭成员”眼里有没有活儿“。
当他讲述自己的童年经历时，就被赋予了生活纹理，那是从小习惯了帮家长干农活的下意识的“粗”劲。最富魅力的一场戏，是芭妮在教堂凝视神父，并不逃避他的视线。然而这含有崇拜和爱慕的氛围，被神父的推搡破坏了。表面上看，神父是为了先接待老太太而要芭妮退后，但他却把自己起居室的钥匙给了芭妮。之后还把一只梨如珍宝般送给芭妮，哪管她多次拒绝。战后食物匮乏的背景再次加强了这一行为的含义。此前，芭妮去女友家，临行时女友塞给她一条火腿，她露出了小孩子得到巧克力的表情，吻了一下之后马上咬了一口。那芭妮为什么坚定拒绝神父特意留给她的梨呢？因为她自己认知的她俩的关系已经变了，她不再把他当做借书传道的精神导师，而是把他视作爱慕对象，爱的前提是平等，由此她才会在一个梨上毫不让步。
接下来的对话，神父先否定了她的“平等”，批评她太过高傲。接着又堵死了她的问话，声称“我对你没有任何想法”。接着话锋一转，激进的神父露出了农家的保守本性，他居然告诫芭妮“你该有个丈夫！”，在芭妮挑衅地回击“我一般都用棍子解决”之后，神父认真了，他凝重地表达了关切之情“你会伤到自己……”此处吊诡的是，一旦谈话倾向转为保守，芭妮就露出了软弱，她临走时哀怨地问“对你来说我就那么糟吗？”顿时成了青涩男女之间的怨怼。好在神父回了句“是的，不过都会过去的”就此草草收场。梅尔维尔把这一部龚古尔奖的女性半自传小说偷换了焦点，其在伦理观念上迎合了天主教的保守观念，而在视觉和行为上则以不折不扣的男性中心立场来构建这对孤男寡女的情感关系。
有趣的是，在叙事序列上，经过这幽怨的一问，下一场在办公室里，芭妮就对她仰慕已久的女领导失去了视觉凝视，她变得憔悴不堪，毫无魅力可言。相对的，芭妮的欲望凝视对象转到了神父。梅尔维尔在其第三部长片就举重若轻，他用芭妮的风流女同事确证了芭妮对莫汉的欲望。而芭妮像言情小说女主角般的退却——她引荐了漂亮风流的女同事然后借故离去——那自怨自艾的退走让神父错愕而失落。
接下来更具戏剧性的一幕，是跳开了芭妮视点的起居室，神父与另一个放纵情感的少妇独处，面对少妇露骨的挑逗，神父挫败了她的情欲，还感召了她的忏悔心。这是又一上帝视点，芭妮只看到了结果，但她的喜悦和惊叹绝不仅仅来自于神父感化了一位风流少妇，而是满怀醋意的女人在爱慕对象通过了试探之后的安心。
自此，芭妮和神父之间的会面，已经不再是寻常的神学对话，他俩相处的情绪借助“抵抗运动”而被提升到干柴烈火的程度。神父斥责芭妮想入非非而居然没留意路边被轰炸的废墟。而芭妮则对反犹同事勾结纳粹的行为予以痛斥。神父则坦诚“我烦恼的是，还得跟那些哼着俗歌的小老太婆每日相对，更别提还有那些遏止教堂进步的老朽们！”
这一唱一和的“战斗激情”一直延续到一个鲜活生命的死亡。
曾经收留芭妮女儿避难的农家姑娘，因为通敌，即将被游击队处死。芭妮从女友处得知这一消息，她无法再面对这位姑娘，与她结伴而行成了煎熬。只需要一句话，这姑娘就能逃命。芭妮把这份煎熬告知了神父。而神父在这一事件上毫不掩饰他激进的态度，他说“保守秘密不是杀人”。尽管在道德上帮助芭妮解脱了，可是在电影叙事上，只有芭妮一个人面对搬空的农家和贴在农家门上的处决警示标语，她的愧疚是否真的被释清了呢？
在政治观念上激进，在道德观念上保守，神父的“分裂”更像是把情欲转嫁到了抵抗运动上，他的行为与其说是激进，不如说是禁欲，而约束着他的教条和道德观念同时也加强了其作为男人的对女性的本能畏惧。尤其是在法国解放后，神父开始在芭妮的家里延续着独属于他们二人的谈话，甚至对芭妮披露了他自己的童年经历。在精神分析成为电影叙事模板的时代，神父向他的情感对象讲述了童年时被严厉的母亲频繁体罚的过往，而他拒绝芭妮的同情，甚至还说童年是快乐的。这场极端私密的对话，以“逼母牛跳高”的双关语终结。
神父在与芭妮的相处中，流露出了激进与保守的分裂，也给予了她粗鲁与温柔的魅力。由此，一个活生生的男人，兼具着其自身带有的话语权力，彻底征服了芭妮。
利斧与尖刀
据说，梅尔维尔在筹备《莱昂莫汉神父》时获得了空前的预算，于是他终于有了实现其视觉野心的条件——他搭出了神父的居所。正因为是搭景，他才有足够的余裕，以长镜头去表现芭妮每次上下楼梯时的完整情绪。
在近乎喜剧般的场景——神父化解了狂放少妇的挑逗之后，芭妮上楼梯时，刚好抬头仰望到了在上面守候她的神父，芭妮在低处与神父对视。在叙事上，她俩的爱情经受住了考验，在视觉上，她俩却从来不平等，神父占据了绝对的空间支配地位。因为，他不但经受住了爱情的考验，更坚守了其作为神职人员的立场。
神父在与芭妮的情感关系中出于主宰地位，在视觉上则通过空间去表现。一场弥撒，神父故意经过芭妮身旁，用袍袖碰了芭妮的脸。在芭妮错愕的时候，神父则堂皇地走上了讲坛开始了激进的布道。芭妮的视线，落在了莱昂莫汉作为神父的空间上，作为欲望凝视的对象，他和他所处的空间融为一体。
其后，芭妮的欲望有了更加直接的视觉表现。神父走进了她的春梦，在床前与她拥吻。梅尔维尔用了两个半圈的运动长镜头，把神父的起居室和芭妮的卧室连在一起，神父打开自己起居室的门就走进了芭妮的卧房，在空间上，芭妮的卧房直通神父之为神父的工作场景（而不是神父睡觉的房间）；在行为上，芭妮春梦惊醒之后，直接双手交叉做忏悔，当然也可能是祷告。
值得注意的是，当真正的情感行为——告白，发生的时候，芭妮的两次行为——一次告白、一次触碰，在陈设简单的起居室构图里，都有尖锐的利器。第一次是砍柴的利斧，第二次则更加明确，在桌上毫无由来地摆了柄尖刀。第一次，芭妮问了两遍神父，“如果你是新教的牧师会不会娶我？”，神父先是本能的回答“是“，尽管以幽默调侃的方式——心不在焉，方为心声。芭妮再次认真地追问，神父的答复是把利斧甩在木桩上夺门而出。第二次，芭妮的“上帝之手”试图触碰神父，而早有防备的他，如避蛇蝎般跳开身体，二人之间隔着一把尖刀。这当然不是生活场景的陈设，而是作为警示的危险信号，利器成了神父的护符。
而这无可遏制的情欲，被神父终结在忏悔室里。神父引导着芭妮，以言语的方式，让情欲成为真实的存在，并且成了忏悔的实质内容，由此确证了芭妮的“罪”，也把他俩的情永远烙印在了他俩初识的私密空间里。
最后的场景，神父又回到了神父本身，他们在解放后第一次也是最后一次在起居室相对。原本满满当当的起居室已成残景，神父清贫而高洁，更加固化了他的崇高。而“禁欲”的前提是把欲显影，这里用中近景框住了贝尔蒙多，让他挽留芭妮的手只在画外动了一下，画内只有躯体形成的动势，这一欲言又止的动势，令人心碎。神父引导芭妮“最后一次，你就没有什么问题要问我吗？”芭妮问的是异教徒为何能实现“神迹”，这一问题，是芭妮重新皈依天主教后提出的最为反叛的困惑。而神父毕竟还是神父，他的回答照例无懈可击，“上帝的爱又怎么会拘泥于我们能理解的形式呢？”
最后的镜头，芭妮踉跄下楼，她恸哭到不能直起腰身——原著就在此处完结。而梅尔维尔——宣称“这不是宗教片”的梅尔维尔，把电影定格在仰拍的楼梯上头的神父，目光坚定的伟岸形象。这样的一锤定音，又把影片中唯一的具体的男性角色抽离出来，和其他出现过的男性一样，占领者、士兵、教师、神父……只剩下身份。
莱昂莫汉与芭妮的爱情故事，在爱情电影的模式之上向宗教电影延伸，始终没跳出男性中心的主导，这是一种禁欲的爱情关系，一部在道德失落时代重拾道德的“警世通言”。
...
