近日，正在院線熱映的電影《愛情神話》成為歲末年初國産電影的黑馬。它由邵藝輝導演、徐峥、馬伊琍、倪虹潔和吳越等人主演，宣發低調、又是新人導演的作品，在上映後引起熱議，也引發了兩極分化的讨論。
大部分影迷給予了對這部電影的肯定，認為它精準地表現了“上海性”，同時是一部難得的國内女性主義佳作。批評者則認為《愛情神話》對上海的描繪是懸浮而失真的，它表現的是一種“空中樓閣”式的上海。
作者認為，實際上《愛情神話》的問題并不在于失真，而在于創作者過度的沉浸。它選擇呈現的是上海布爾喬亞街區的景觀，然而它對此景觀完全欣賞、投入，失去了創作者審慎和質疑的思考。那是一種對幹淨、無塵、與農民工隔離的布爾喬亞生活沉浸、欣賞的眼光。但它确實存在，并非虛假。當有評論以虛假作為對這部電影的批評時，它并不恰切。
在作者看來，這是一部難得的電影，尤其是在同行的“襯托”下，更顯出它的可貴之處。但一味的吹捧贊揚，甚至說它是女性主義電影标杆，反而是一種捧殺。在這篇影評裡，作者從最被熱議的“上海性”和“女性主義”這兩個角度出發，結合相關批評，來聊聊這部電影具體的優點和缺點。
...撰文 | 宗城
01《愛情神話》是對上海的虛假還原，還是如實呈現？
這部電影被人熱議的第一點是它的“上海性”。電影對上海景觀的呈現是值得一提的，它從台詞中可見一斑。片中台詞“白相”“十三點”“靈啊靈啊”“嫑提這西男甯”“女人一生必須擁有一雙吉米丘”都是上海人耳熟能詳的表達，比如白相就是上海話裡玩的意思，十三點就是腦子有病。不僅如此，片中還混合了一些蘇北或蘇南的表達，比如“脫底蛇簍”，這是爛人的意思。影片在上海取景，處處可見海派街道，片中出現的海苔花生是老大昌的，徐峥說的蝴蝶酥就是天鑰橋路買的。
...片中的人物也具有典型的上海味道。徐峥飾演的白老師是上海文藝中産的典範。大抵上海有不少這樣的“文藝中年”：理想未成，總感覺自己懷才不遇，有點錢，有點閑，但生活總缺了點什麼。
...老烏則是老克勒的代表。這類人屬于老上海，有錢有閑，具有紳士品味，但又沒有太大野心，喜歡彌漫着品味和人情味的生活。老烏平時好像沒工作似的，四處晃悠，幫好朋友忙，神神道道，歡喜拉缸，他看起來潇灑，又是一個很孤獨的人，他感慨老上海的味道漸漸消逝，嘴上逞強自己有多少個女友。這個人物其實有他悲劇的一面，他是今天不合時宜的一類人。
電影反映的東西其實并不複雜，就是中年離婚男女的世俗常态。情欲和愛情之下，激蕩着生活的滋味。和斯嘉麗·約翰遜主演的《婚姻故事》側重于講述結婚到離婚的過程相比，《愛情神話》聚焦的是中年人離婚後的狀态。值得一提的是，《愛情神話》裡有一個隐喻。影片提及：老烏1989年曾經出國，這個生平如迷的男人自诩有過很多外國女友，其中最重要的三個分别來自蘇聯、德國，和他念茲在茲的索菲亞·羅蘭。羅馬向來是西方浪漫神話的伊甸園，蘇聯則是二十世紀最盛大的政治實驗，兩個德國的合并，則與蘇聯解體一樣一同标志着冷戰的結束。
老烏在意大利邂逅了索菲亞·羅蘭，随後他與蘇聯女友分手，結束異國漂泊又重返上海。這個男人總說自己隻是在編故事，他的一生和他1990年起免費居住的房屋也是一個迷，但我們不妨用編故事的思路來做一個腦洞。如果與象征着1990年代感傷與迷惘的《蘇州河》做對比，那麼《愛情神話》或許可理解為《蘇州河》之後文藝青年怎麼走的一個解答。
...所不同的是，《蘇州河》刻畫了一個永遠停留在1990年代（甚至他個人的精神是1980年代的結晶）的悲劇人物，《愛情神話》給出的則是歲月靜好解法。當現實已成定局，追憶過去隻能淪為虛無主義或時代旁落者的憂愁，另一批具有有閑階級烙印的文藝青年，在中年之後走向了“世俗的慰藉”：有點錢，有點閑，又有點具體的生活實感。
這種亦舒式的解法，雖會遭到嘲諷，卻又是當宏大層面困境無法解決，個人治愈己身的無奈之舉。所謂《愛情神話》，亦是人如何直面慘淡的精神處境。繁花似錦的金句交織，堆的是如人飲水冷暖自知的生活。
有評論指出，《愛情神話》過于失真，但至少在還原一座城市氣質的角度來說，它已經做得比國内大部分同行要好。這本來是電影的基本功，但被急于掙錢的人淡忘了。有評論指出鞋匠喝咖啡、談論哲學是很虛假的處理，真實的鞋匠怎會這樣？可是，如果我們落實到具體分析的角度，在上海這樣一座咖啡館數量世界第一的城市（根據2021年上海市發布的《上海咖啡消費指數》），喝咖啡早就不是中産的标志，而是不分階層、随處可見的，僅僅是淮海中路就有50多座咖啡館。喝咖啡、談論哲學，在上海的打工人群體裡并不少見，此前在現實生活上演的“農民工讀海德格爾”，其實也在告訴我們對一個人的理解不該局限于符号化，鞋匠憑什麼不能談論哲學？農民工憑什麼不能讀海德格爾？對一個群體粗淺的印象，暴露出的是草率和傲慢。
電影全程滬語也不能作為它失真的證據，這實際上是一個藝術化的處理。一種簡單的現實主義觀點，認為電影就應當完全照搬生活，否則便是失真，然而古往今來，沒有一部電影能滿足機械現實主義的要求，電影隻要有叙事、剪輯的存在，它就必然不會是對現實的機械照搬，電影的目的也從來不是如史書般還原現實，而是穿透現實的表層，進入到精神真實、氛圍真實，乃至對于生活本質的探尋。王家衛的《重慶森林》充斥着粵語和手持攝影、普魯斯特寫的《追憶似水年華》流連于貴族生活和文人精神世界，我們能說它們展現了全部真實嗎？它們所做的其實是對現實的藝術化處理，是竭力在時間之流中捕捉永恒的一瞬。
因此，無論是從“全程滬語”的角度來批判《愛情神話》，還是從電影隻表現有閑階層的角度，都會落入一種套路式的批評範式，而無法展開對電影更精确的分析，這種話語，同樣可以複制到對張愛玲、曹雪芹、王家衛、布努埃爾、普魯斯特等人的批評，畢竟在1940年代，當張愛玲編劇的《太太萬歲》上演時，它就曾遭到集體炮轟，可事後卻證明了《太太萬歲》是經得住時間考驗的電影。
02對女性議題的呈現，不夠立體
我們再來說說本片第二個被熱議的點——女性議題。筆者在走出電影院時，最初認可于導演對女性人物的诠釋。但是在這些天仔細思考後，如果我們仔細地梳理劇作，會發現《愛情神話》對女性議題的呈現是讨巧而簡化的。它有小聰明、有小趣味，但對于女性議題的認識，導演還有很長一段路要走。對于一位新人，嚴謹而善意的方式不在于一昧捧殺，而是具體地指出優劣。
這部電影表面上是以男性視角展開的叙事，但它對男性凝視不乏嘲諷，當電影進行到馬伊琍、倪虹潔與徐峥三人對峙那場戲時，戲劇台詞看似雲淡風輕，卻充滿了對男性凝視的反叛。片中馬伊琍、倪虹潔、吳越主演的三位女性不是男性視角下的産物，而是三個具體的具有鮮明性格的人物，她們也沒有上演争風吃醋、讨好男人的戲碼，反而是徐峥飾演的老白，在她們面前不再是以大男子主義的形象出現，而是一個透露着一股中年小憋屈的上海男人形象。
...女性主義的立意從主創的發言中也能覺察出來。這部電影出自邵藝輝的First創投作品，她自編自導，劇本赢得馬伊琍的喜愛，随後馬伊琍邀請徐峥、倪虹潔、吳越等人加入。馬伊琍在談到自己的職場女性角色時說：“目前承認家庭主婦的寶貴地位還是有點難的。所以我還是希望各位女性觀衆慎重放棄自己在職場的位置。……我們诠釋的隻是一種人生，一種關系，也是想讓大家看到積極的東西，不能因為不想經營情感而去逃避。”
無獨有偶，邵藝輝和吳越、倪虹潔也談到了女性視角在片中的分量。例如吳越說：“其實我們都想去嘗試打破刻闆的叙事，去呈現女性的全新形象。”所以，女性視角是這部電影不可被忽略的一個要素。
相比起《繁花》《羅曼蒂克消亡史》等男性叙事者展開的電影，與《愛情神話》的女性視角更貼切的或許是張愛玲編劇的《太太萬歲》。這部半個世紀前的佳作，處理的同樣是中年生活。1947年，張愛玲在《大公報·戲劇與電影》上發表了《<太太萬歲>題記》：
中國女人向來是一結婚立刻由少女變為中年人，跳掉了少婦這一階段。陳思珍就已經有中年人的氣質了。她最後得到了快樂的結局也并不怎麼快樂；所謂‘哀樂中年’，大概那意思就是他們的歡樂裡面永遠夾雜着一絲辛酸，他們的悲哀也不是完全沒有安慰的。
《太太萬歲》是一部關于“哀樂中年”的故事，而它的後續之作，同樣疑似張愛玲編劇的《哀樂中年》對中年有進一步的探讨。《哀樂中年》尖銳地探讨了一個問題，那就是國人為何容易“未老先衰”，為什麼初生牛犢的青年，用不了多久也能像老人一樣世故、圓滑乃至更為保守？
......《太太萬歲》和《哀樂中年》是喜劇外殼下的悲劇，相比之下，《愛情神話》的遺憾不在于沒有解決問題，而是對問題的呈現淺嘗辄止。在老烏講述“愛情神話”這個升華點後，電影滑落到了用一團和氣化解問題的簡單叙事。主人公的現實危機實際上被“有錢有閑”這個大前提化解了大半，電影對他們精神危機的呈現則點到為止。它是一部良好的小品電影，一出會心一笑的輕喜劇，但如果拔高到女性主義标杆，反而是一種捧殺。
《愛情神話》做得好的地方，是它對上海中産氣質的呈現、對男性凝視的反轉、飯局裡的金句段子，以及老烏與索菲亞·羅蘭這個富有寓言性的故事，但是金句的堆砌不能掩蓋它結構的松散、濫用抒情音樂進行叙事縫合暴露出導演的局限。作為電影中的主要人物，老烏之死僅僅用兩三個鏡頭就潦草帶過；作為電影所着力烘托的女性主義典範，我們卻隻能看到李小姐浮光掠影的職場生活、格洛麗亞紙醉金迷的潇灑與無奈、吳越飾演的前妻功能性的出現。但是更具體的呢？在電影中要麼沒說，要麼被蜻蜓點水般地略過，淹沒在靈啊靈啊有閑有錢的潇灑中。
導演和主創談到大法官金斯伯格、波伏瓦，金斯伯格之所以能鼓舞人心，在于她人生一步一步用堅實的行動去捍衛女性的權益，但在《愛情神話》裡女性主義的呈現隻停留在金句的維度，縱然觀者不去苛責電影缺乏對貧困女性的呈現、對上海其他階層女性的交叉指涉，哪怕是聚焦到李小姐、格洛麗亞、蓓蓓三個人，電影對她們女性困境的呈現也隻能說隔靴撓癢。
...在對女性議題的深挖中，紀錄片《女大法官》、日本記者中村淳彥的書籍《東京貧困女子》、改編自英格瑪·伯格曼電影的美劇《婚姻生活》都是不錯的例子，放眼國内，僅僅是上海題材電影這一路，《太太萬歲》《哀樂中年》對于婚姻生活和中年人未老先衰的探讨、《蘇州河》裡周迅飾演的少女牡丹對于一種理想主義幻滅的隐喻，也都能為後者提供靈感。兩相對比，觀者就能發現《愛情神話》在呈現女性議題上并未着墨太多，其實還是着力塑造了豐滿的男性形象，而三位女性則更加抽象化。她們的生活在需要縱深的地方，常常都用金句繞過了。
03笑是生活的麻藥
至于五原路、常熟路、巨鹿路、淮海中路一帶的景觀，就是電影的模樣，當部分批評者用懸浮、失真、被建構來評價電影的景觀時，他們忽略了上海的真實本就是在懸浮與建構之中完成，或者說，那個實際上隻占上海三分之一不到的布爾喬亞街區、那個将自己置身事外、懸浮于沉重曆史之外的“例外部分”，它自20世紀以來就存在于上海的血液之中。
值得一提的是，上海的多數人不是市中心或網紅景點的人，而是環市中心的外來務工人員，上海被建構的形象是幹淨的、無塵的、中産階級的，上海多數人的生活卻又是與塵土為伴的、勞動階層的。上海的自我階段可以追溯到明代、宋代，更遙遠的時候，而今天的上海，是在一個個混血兒的繁殖中殺死了本體，又誕下新的現代性的子嗣。上海的本體早在嬰兒時期就消亡了，它在近代後被動成為了他者的形象，成為歐洲、美國與日本資産階級景觀在東方的一重重鏡子，這些鏡子原本不是上海，在現代又形塑了上海的模樣，一種人們很容易辨認，又無法具體概括的上海氣息。
《愛情神話》選擇僅僅呈現布爾喬亞街區那一部分，然而它的問題在于對此景觀完全欣賞、投入，而失去了創作者審慎和質疑的思考。那是一種對幹淨、無塵、與農民工隔離的布爾喬亞生活沉浸、欣賞的眼光。我認為它确實存在，并非虛假，當左翼評論以虛假作為對這部電影的批評時，它并不恰切，真正的問題在于，《愛情神話》展現了局部的真實，但它既無力把真實朝向全景深挖，也沒有對這種景觀的、高度同質化的真實提供任何一種認真的審視，而隻是豔羨地把它描繪出來，渴望，享受，歲月靜好，一切問題懸置。
...這個布爾喬亞街區是否能代表上海？這種有閑有錢、把一切問題懸置的生活是否就是我們對生活真相追索的終點？一個嚴肅的創作者，她在注視這一幹淨、無塵的布爾喬亞景觀，除了亦舒式的解法、《小時代》或張嘉佳式的解法，能否進行更艱難而深刻的求索？
如果不能，如果我們把一切追問都堵在“你不能對電影太挑剔”“她已經很不容易了”，那我們在大銀幕上就活該看不到更具有藝術性或思想價值的電影，隻能一次次被愚弄觀衆的爛片喂食。放棄對複雜的求索，沉溺于金句、懸置、碎片與歲月靜好，這是一種當代的特質，但存在本身，不意味着我們理所應當體認存在。
《愛情神話》是一部“但求一笑”的作品，它的蒼涼和悲哀都淹沒在簡單的和解之中，而我們不難發現，白老師等人之所以能對生活和解，能選擇這樣潇灑、有品味的生活姿态，到頭來離不開他“有錢有閑，在上海有房”的經濟基礎。僅僅是這一個大前提，就已經把大部分人區分開來，白老師的釋懷之路，因此對普通人也不具有指導意義。
歸根究底，《愛情神話》并不差，但也不夠好，它是一部6.5到7分的電影，在同行的襯托下，被打成了8分。觀衆受夠了一次次爛片投喂，看到一部差強人意的電影，能夠開懷大笑，能夠解解悶，也就欣然送上了五星。有人會反問：“何必對電影那麼苛責？圖個樂呵不就行了。”
...但或許，當代最不缺乏的就是樂呵。這讓我想起在一檔脫口秀的衍生節目《某某與我》裡，演員呼蘭說：“我們之前說笑是生活的解藥，不見得，我覺得笑是生活的麻藥。”
說到底，《愛情神話》是一劑新冠疫情時代的美好麻藥。今天的銀幕上并不缺乏麻藥，相反，我們生活在一個麻藥遍地的時代，但是，那種敢于将麻藥刺破的影像，正在越來越稀缺。因此，我樂于看到《愛情神話》這樣幽默的布爾喬亞喜劇，但如果有一天，我們的銀幕上不隻有布爾喬亞式的悲喜劇，也能有屬于無産者的《愛情神話》，或許是更難能可貴的事。
畢竟，我們在銀幕上那個看到太多王侯将相和有閑階級的生活，可是真正屬于大多數人，反映普通勞動者，又并非廉價抒情、符号化呈現的作品又是極少的。然而進一步說，它指向當代生活的大哉問是——無産者在今天是否還能相信《愛情神話》？當生活的重負壓在肩上，我們是否還發自内心，憧憬屬于我們的“愛情神話”。
本文參考資料：
1、先生制造：《我們該如何去解釋這瘋狂的一年》；
2、邵藝輝：《<愛情神話>的話》；
3、深焦藝文志：《導演邵藝輝：一個專屬上海的“神話”》；
4、深焦藝文志：《光鮮城市中産奇觀，俘獲衆人心》；
5、李南心：《<愛情神話>：上海空中樓閣》，澎湃思想市場；
6、程宇琦：《銳評<愛情神話>合集》；
7、王路：《<愛情神話>的神話》；
8、張駿祥：《中國新文學大系·序（1937—1949 第49集 電影 卷2）》，上海文藝出版社1990年版，第331頁，此書内有《哀樂中年》劇本；
9、蘇偉貞：《長鏡頭下的張愛玲：影像，書信，出版》，上海文藝出版社2012年版；
10、張楚、陳捷：《張愛玲編劇電影研究》，南京藝術學院，2013年；
11、張子靜、季季：《我的姊姊張愛玲》，文彙出版社2003年版；
12、李舒：《<編劇張愛玲>（二）：中國太太萬歲》，李舒個人公衆号《山河小歲月》，2020-08-25；
本文為獨家原創内容。撰文：宗城；編輯：走走；校對：陳荻雁。未經新京報書面授權不得轉載。
