台劇《不夠善良的我們》近日迎來大結局。這部劇從上線開始豆瓣評分就一路走高（最高達到9.0，目前落至8.4）。許多評論甚至高贊：“台劇已經在next level（更高水準）了。”這都讓《不夠善良的我們》成為今年第一部女性熱劇。
短短八集，從兩位女主（林依晨飾演的簡慶芬，和許玮甯飾演的Rebecca）在社交網絡上的互相窺探開始講起。這個人到中年為發現假想敵的故事，讓不少觀衆共情。對“如果當初”的人生想象也是該劇主創、台灣金牌編劇徐譽庭的拿手好戲。但為什麼假想敵被設置為昔日情敵？為什麼對另一種人生的想象和嫉妒要圍繞是否與某個男人結婚展開？她們各自人生的轉折點隻有婚姻嗎？這些都是隐藏在該劇背後的問題。
比起丈夫愛的是自己還是前任，更多女性的真實困境是，和互相确信的愛人結婚，仍會在養老、育兒的雙重壓力下窒息，沒有可以怪罪的假想敵。與過去幾年讓人眼前一亮的台劇相比，《不夠善良的我們》真的有驚喜嗎？
有人說這部劇因為陳舊，所以真實。但女性的人生可能和嫉妒心其實非常多元，比起嫉妒跟前男友結婚的人，更可能嫉妒考上心儀學校的同學、比自己原生家庭幸福的朋友、比自己事業有成的同輩......那種看着曾經不相上下，如今身處不同世界的人的恍惚，才是每個人都體會過的心魔。
撰文｜闵思嘉
讨論《不夠善良的我們》，必須要将其放到一衆聚焦女性議題的台灣劇集脈絡中去。而當我們仔細比對，便能感到明顯的複刻感，尤其是對熟悉本劇導演兼編劇徐譽庭的觀衆而言。早在2016年，徐譽庭就寫過“情感選擇導緻人生出現兩條故事線”的《荼蘼》。
由此，在《不夠善良的我們》中，兩位女主角簡慶芬和Rebecca同月同日生，穿同樣的衣服，以是否與男主角何瑞之結婚生子為人生拐點的設定，無論是套上“薛定谔的貓”的量子力學理論，還是冠以“意識的波動”、觀測改變狀态的“光的波粒二象性”這些玄妙複雜的概念，都無法改變它将30+女性人生困惑平移至40+人生階段的自我重複。
...有意思的呼應是，在故事的時間線之外，創作者也經曆着人生階段的改變。徐譽庭曾在訪談中提到，她是在用“回望”的方式創作，反映30+女性的故事《我可能不會愛你》和《荼蘼》就寫在她自己的40歲階段。
而如今，再“回望”40+女性的《不夠善良的我們》，卻沒有因為這種成長而顯得更加透徹，反而透露出一種苛責。就好像劇中劉若英和謝盈萱飾演的兩位職場前輩對年輕晚輩的态度，她們或提點着40+女性要有憂患意識，或以自身經曆驗證着女性職場相殺的失敗。這一切都好像是一個更有經驗的“她”在告誡更年輕的“她”：你們看吧，女性無論怎麼選，結局都是悲劇。
這何嘗又不是一種以男性為軸心的刻闆女性叙事呢？
“恐怖谷化”的女性形象
《不夠善良的我們》是一個從社交媒體開始的故事。毫無疑問，今天社交媒體隻會比它誕生之時更加侵占我們的生活。我們在社交媒體上展示自己的日常，也營造生活的假象。某一天簡慶芬突然在社交媒體上發現Rebecca的生活，好像與她遙相呼應一樣。她開始關注Rebecca發布的每一條動态，分析每一張照片，把對方當成自己的假想敵。一個擁有更好生活的假想敵。
因為假想敵比自己過得好而重獲生活的鬥志，又因為假想敵某次的失落而得到暫時的滿足。觀衆知道，那些被書寫的生活點滴，往往都是假象。就像被房東突然要求搬走的“驚吓”，可以被Rebecca字斟句酌，美化為“驚喜”。
理查德·西摩在《推特機器》中剖析過人們在社交媒體上生産這些幻象的心理機制，“生産的目的不是創造意義，而是制造出吸引我們這些用戶注意力的效果。”所以簡慶芬拍下的那些親子照片也并不是為了記錄家庭的親密時刻，而更多是為了博得注意力——她的假想敵的注意力。
《不夠善良的我們》在開篇之初對女性心态的微妙把握，對當代社交媒體入侵異化生活的剖析，都可以說是切中了當下社會的某些結構性議題，我們甚至能從其中嗅見《我們與惡的距離》探讨新聞倫理的辛辣味道。但這種當代性很快在劇集展開簡慶芬和Rebecca的故事後，流失在她們二人與何瑞之三角關系的俗套化走向中。
如果說《荼蘼》表達出人生不同面的對比可以被解讀為命運隻有一種選擇的怅然，那《不夠善良的我們》，以是否與何瑞之在一起作為兩人生活物理性轉折點的設定，就像是徐譽庭在重複自己的“荼蘼雌競翻版”。
簡慶芬和Rebecca明顯被設定為家庭女性和職業女性的代表，她們各自的生活狀态，确實足以照見普世性的性别結構問題。但事實是，其中刻畫的生活細節、她們作為家庭女性和職業女性所面臨的困境，幾乎和20年前的影視作品沒有區别。
...在女性主義已被反複讨論的今天，劇集表現的Rebecca的單身困境，居然還是餐廳服務員對她表示“一個人吃飯不能坐雙人桌”的單身者歧視恐慌。而囿于家庭的簡慶芬對工作的興趣，也不過是“想要跟同事聊聊八卦，穿得很漂亮去見客戶，期待禮拜五下班前快樂”這些家庭主婦對職業女性的表面化想象。
劇中對簡慶芬和Rebecca困境的刻闆化描寫，或可以總結為一種“恐怖谷效應“，如同制造得太像真人的娃娃會帶來拟真的恐怖感，這些用表面化生活細節來填充的女性困境，隻不過是讓她們“看起來很像”那些不快樂的女人。這種污名化想象和“閣樓上的瘋女人”效應如出一轍，隻不過如今，那間閣樓被冠以婚姻和獨身之名。
在結婚率和生育率已然低靡的當下，《不夠善良的我們》似乎還是不願意承認“單身很快樂”或“女性在婚姻中有其他需求”這些基本常識。于是Rebecca即便高薪、事業有成，也還是會在想起前任時暗自垂淚，生活中的崩潰時刻不過是衣架垮掉自己沒法擡上去。
而簡慶芬就像一位什麼都好的偶像劇女二号那樣，對丈夫的愛求而不得，終日徘徊在丈夫愛我還是愛前任的困惑裡。她的那句“我不要隻是妻子、母親和女兒”的控訴中所蘊含的獨立感，也在結局時全部瓦解——因為她發現丈夫曾發短信告訴前任“我很愛我老婆
...何瑞之總是買Rebecca喜歡的紅葉蛋糕，此前一直是簡慶芬心中難以釋懷的心結。直到第六集生日時，她終于從家人口中得知，丈夫其實是因為聽說她小時候獨占蛋糕的故事才為她補足遺憾。那一刻簡慶芬的淚流滿面，或許是戲劇上她終于感受到愛的“反轉時刻”，卻也切實地将人物推入最為理想化，也最為困頓的空間。隻有得到愛，她才是圓滿完整的；隻有得到愛，她才是合法合道德的；也僅僅隻是得到愛的幻覺，就可以讓她原諒一切。
以男性為軸心的人生選擇
作為一部女性議題的劇集，簡慶芬和Rebecca顯然是故事的第一主角，但縱觀全劇，我們會發現兩位女主角的成長經曆、家庭權力關系隻是一筆帶過，反倒是對何瑞之的原生家庭鋪陳最多，甚至讓何母介入三人的關系，成為最重要的砝碼。
這個從穿同款衣服，也喜歡同一個男人開啟的故事，一開始就暴露出極其戲劇化的“兩女争一男”故事原型。這種常見于台灣偶像劇中的關系模式，也在何瑞之母親介入後，使得兩組親密關系都流向粗暴的婆媳關系矛盾。簡慶芬和Rebecca之間的微妙關系，本質上也變成了三位女性間的矛盾與競争。
...而事件的主角何瑞之，卻在“壞女人群像”的大戲下隐形了。在男性掌握話語權的社會文化系統下，這種以男性為軸心的婚戀叙事顯然很容易營造出女性内耗的騙局，從而讓男性主體洗脫責任，輕松離場。
于是，我們看到何瑞之成為那個Rebecca無法忘懷的前任。因為他買房、求婚，為了Rebecca不惜與獨自撫養自己長大母親抗争，從家中搬離甚至和母親斷聯，好像他并未做錯什麼。似乎隻有這樣，這個男人才足以被一位優秀的職業女性懷念，并惋惜着那次或許會帶來人生轉變的婚姻。
但事實上，他隻是與如今的妻子簡慶芬明顯毫無欲望地例行公事，在妻子提及離婚時可笑地以孩子為借口，在贍養母親的問題上占據道德制高點卻并不付出事實性勞動，并最終靠一次虛妄的示愛大禮包就挽回了自己的婚姻
這樣一個刻闆而臉譜化的男性或許确實具有某種代表性，但由此帶來許多讓人不解的問題，甚至也是《不夠善良的我們》的最大問題：這樣一位男性，到底有什麼資格作為“婚戀”這種終極幸福的化身，成為簡慶芬和Rebecca的競争中心？
...這種困惑就像鈴木涼美在《始于極限》一書中提到的那樣，“我們這代人明明活在相對寬松的大環境下，我卻痛感一個人如果沒有特别強烈地抗拒婚姻，那麼結婚就是最正常的選擇……婚姻這一意識形态仍是如此根深蒂固。”
這部劇從女性視點切入，但在女性命運和獨立可能的想象上，卻和上野千鶴子所述屬于上一代人的“浪漫愛意識形态”的想象并無差别。結婚，和一位配得感很低的男性走入婚育，成為了兩位女性唯一的終極選擇。
在女性意識形态與經濟能力同步升級，婚姻的經濟紐帶已然式微的今天，劇集鏡頭下婚姻所擁有的絕對向心力并未被削弱，而創作者們所能想象的婚戀之外的女性互助選項也顯得太少。無論大結局表現多少簡慶芬在Rebecca患癌臨終前陪伴、關懷的戲碼，也無法解決這種男性軸心的叙事的視覺盲區。
女性劇生态
《不夠善良的我們》的基礎設定裡，顯然帶有獨屬于徐譽庭的創作基因，早年間由《流星花園2》《戰神》編劇走入人們視線的她，熟稔于描寫青春偶像劇中多邊人物的關系撕扯。行至此後更為人熟知的《我可能不會愛你》《荼蘼》，乃至拿下台北電影節多項大獎的《誰先愛上他的》，也可以被解讀為撕扯進入到中年人生命階段的刺目隐痛。
但如若我們将目光放置在台劇“當代女性生态觀”的脈絡中，便會發現其實有諸多作品在描繪屬于女性生命狀态的複雜光譜。2022年，《她和她的她》與“房思琪們”共享了同一種命運。被遮蔽的痛苦，受害者斯德哥爾摩綜合征的恥辱感，甚至連難以視覺化的解離體驗，都借由劇集類型化到精巧的懸疑結構呈現出來，還輻射出家庭暴力、性緣規則、職場性騷擾這樣的問題飛地。它的實踐證明了，用戲劇化的外殼去處理現實性的傷痛并不是問題。
...而2019年的《俗女養成記》裡，最動人的或許是關乎女主角陳嘉玲少女時代的描寫。它所呈現的家庭結構與時代生态，使得陳嘉玲今日的命中注定和自我扭轉都有迹可循。透過寫“昨天”來寫“當下”，正好是《不夠善良的我們》所缺失的那些女性成長細節。它非常明确且警惕的一點是，如今的女性困境并非結果，而是原因。
相比《俗女養成記》，《不夠善良的我們》總是反觀自身欲望，甚至在标題上都要自省不夠善良、不夠完美。其陷入的最大悖論就是把原因當成了結果：女性，其實從來無需自證。
我們可以說簡慶芬和Rebecca是女性面對婚戀時命運的一體兩面，但這種拆分化處理所透露出的一層潛藏含義就是，女性似乎并不能同時擁有事業與家庭。與之相比，《我們與惡的距離》中的宋喬安顯然是更能代表當代女性的角色，她們全然有能力同時進入職場與家庭，她們所面對的人生問題，遠比困頓于三角家庭結構，抑或是職場與婚戀二元對立的僞命題更為複雜幽微。而回到簡慶芬身上，她甚至連出軌都無關欲望，那不過是她對老公不夠愛自己的報複性投射移情，其核心想要維護的，依舊是傳統原生性的婚姻。
這也就是《不夠善良的我們》的局限所在，以男性軸心，以婚戀為人生必然選擇，以單身為羞恥。Rebecca依然需要一位年輕男孩說出“你一點也不老”來拯救自己，簡慶芬依然需要丈夫用一句缺少主觀能動性的“我很愛我老婆”來滿足自己對性愛婚一體神話的幻覺。
40+的女性年齡圈層并不能改變它内核中偶像劇和瑪麗蘇的基因，中生代人物背景帶來的除了樣闆化的中年危機以外，還有後偶像劇和反向瑪麗蘇的幻覺。霸道總裁愛上我，制造女性魅力幻覺的瑪麗蘇叙事，在這裡搖身一變，套上刻闆女性困境和單一化女性選擇的視覺屏障來制造令女性痛苦的幻覺。
于是，簡慶芬在結尾處的“回家”顯得那麼無力。我們不應該被任何一種幻覺欺騙，應該去挑戰它，超越它，而不是遍曆一切痛苦後，還要淚流滿面地維護它。
本文内容系獨家原創。作者：闵思嘉；編輯：荷花；校對：陳荻雁。文内配圖為《不夠善良的我們》劇照。未經新京報書面授權不得轉載。
