電影《布達佩斯大飯店》僅憑顔值就已征服了無數影迷。它的每一幀畫面都有着令人愉悅的對稱構圖、充滿夢幻氣氛的粉嫩色調，仿佛一塊可口的蛋糕、一個易碎的氣泡。細節之處藏有魔鬼，除了直觀的“美”之外，它的每一套服裝造型、每一個場景設計，都暗藏玄機。
以下内容和圖片均摘自《布達佩斯大飯店：韋斯·安德森作品典藏》一書，經出版社授權刊發。
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原作者丨克裡斯托弗·萊弗蒂/史蒂文·布恩
摘編｜肖舒妍
...銀幕上，一個人的穿着可以讓我們獲知良多。服裝為電影中的多個美學層面服務：角色、叙事進程、年代準确性、視覺奇觀。一部影片如何在公共意識中被銘記，同樣與服裝息息相關。最令人驚豔的服裝，可能在記憶中逐漸成為電影本身的象征：《亂世佳人》中郝思嘉的天鵝絨窗簾大擺長裙，《發條橙》中流氓團夥（服裝由米萊娜·卡尼奧内羅設計）的一身白衣、黑禮帽和兜裆布，印第安納·瓊斯的皮夾克、軟氈帽和皮鞭。它們正如《布達佩斯大飯店》中的服裝，既可以是細緻觀察和迷戀的對象，也可以成為影片語境中恰到好處的存在：你不必特意關注服裝的細節，但如果選擇關注，細節也許會透露更為深遠的意義。
............安德森常常給他創作的角色穿上制服。有時制服意味着特定的職業，比如《瓶裝火箭》中的“草坪遊俠”和《水中生活》中貝拉方特号的船員。也有時，制服是一種自我創造，代表角色對自身的認知或世界對他們的看法。服裝是角色的盔甲，是他們的潛台詞，或者更關鍵的一點，是一場視覺詭計。盔甲破裂或者遭到遺棄之時，觀衆會立刻注意到。我們能通過研究角色的外在讀懂他們的内在，因為穿着即人。
......乍看之下，阿加莎隻是個穿着色調甜美的開心果綠連衣裙、桃紅絞花針織毛衣和厚羊毛襪子的典型糕餅店女孩。但随着故事情節逐漸展開，她收獲了一個十字鑰匙同盟的瓷制吊墜，這是她成為影片最重要角色之一的象征。我們已得知，這個徽章通常隻有加入那個知名聯盟的禮賓員才能佩戴。但因為阿加莎的足智多謀，古斯塔夫認為她擔得起這一榮譽。而澤羅成為一個耄耋老者後依然沉浸在哀悼中，他佩戴着這個吊墜以慰藉對逝去摯愛的念想。
十字鑰匙同盟吊墜。
古斯塔夫身着禮賓員制服。
古斯塔夫身着囚服。
D夫人身着克裡姆特風格大衣，身旁是穿着制服的古斯塔夫。
随着古斯塔夫從奢華傳統的象征淪落為人人不齒的階下囚，他也脫下自己的定制套裝換上了條紋囚服——袖子太短，褲管在腳踝邊晃蕩，腳上則踩着一雙沉重的木鞋。他似乎帶着相對樂觀的态度接受了這小小的不體面，甚至對随之而來的更大侮辱都不置一詞；隻是我們未免會好奇，總穿着克裡姆特風格天鵝絨長袍的D夫人，若此時尚未離世，見到她一貫衣冠楚楚的情人如此落魄會做何感想。老婦人的華服象征着酒店文化的巅峰：那個充斥着聚會與香槟、四柱床與鵝肝醬的光彩年代。
威廉·達福飾演的殺手J.G.喬普林。
達福身穿黑色皮衣。
喬普林長及膝蓋的皮風衣擁有穩固、堅硬的輪廓，有實用性亦不失風格。這件戲服的原型是二戰期間的德軍皮大衣，本質是一件摩托車通信員外套，設計目的是讓穿着者保持溫暖與幹燥。雖然一身黑衣的喬普林看似一個戲仿版典型反派，卻讓觀衆因聯想起恐怖神話而笑不出聲。他那吸血鬼諾斯費拉圖般的尖牙和骷髅形指節套、大衣槍擋下（本該是放地圖的位置）藏着一把槍、一瓶酒以及一根碎冰錐。然而，即使這些最為險惡的暴力裝備都沒有過分削弱角色本身的喜劇意味。
裘德·洛身穿諾福克套裝。
湯姆·威爾金森身穿諾福克套裝。
眼尖的觀衆也許已經認出導演第五部長片《穿越大吉嶺》中三兄弟外套後背的半交帶設計（對經典諾福克套裝的緻敬）。《布達佩斯大飯店》中的老年與青年作家都身着完整版諾福克套裝。從維多利亞時期一直到 20 世紀 20年代，人們都普遍認為諾福克套裝是一種運動服飾。銀幕上——尤其是鄉村以外的環境中——有一個人穿着諾福克套裝，說明他是一位旅行經驗豐富的紳士、一位遠離自己故土的遊子、一位和我們的作家相似的人，而與澤羅共度的寶貴時光改變了他的一生。
02宏偉的舞台：場景與美術設計
細緻入微的設計，加上缤紛色彩與華麗裝飾，韋斯·安德森的電影通常被人描述為一座娃娃屋或精美的糖果王國。這樣的名聲也許會讓人産生一種印象，覺得安德森的作品大多受限于布景，工于滿滿當當的精巧裝置。事實上這位編劇兼導演尋求的是風格化［玩具般兼具形式與功能的美術設計、L. B.阿伯特（L. B. Abbott）的“鋼索、膠帶、橡皮筋”派特效］與寫實主義（以心理為基礎的表演、使用早已存在的地點進行拍攝）之間的平衡。這種平衡為他的電影帶來了獨特的張力。在《布達佩斯大飯店》中，這種二元博弈也用于描述處在工業化、擴張、戰争和種族屠殺年代的歐洲：維也納、巴黎、倫敦和柏林這樣富于修養的優雅都市，都逐漸淪落進世界大戰系統化暴行的陰影之中。
讓這兩種對立的力量彼此融合而非互相沖撞的，是攝影師羅伯特·約曼為其籠罩上了柔和、明亮、由冷至暖的光線。亞當·斯托克豪森的美術設計從愛德蒙·古爾丁（Edmund Goulding）的《大飯店》中汲取了大量靈感，亦參考了其他 20世紀三四十年代經典電影，如恩斯特·劉别謙的《天堂裡的煩惱》和《街角的商店》，魯本·馬穆利安（Rouben Mamoulian）的《公主豔史》、阿爾弗雷德·希區柯克的《貴婦失蹤記》和《三十九級台階》。而約曼卻極少采納這些影片中方向性強烈、陰影清晰的照明風格。在安德森的世界中占據支配地位的是色彩，而非黑白色調。單說色彩，安德森片中全彩的 20 世紀初也有一種懷舊色彩，但這懷舊感更貼近真正在那個年代生活過的人的記憶，而非僅僅通過黑白電影對世界大戰産生浪漫想象的那種懷舊。柔和而明亮的光，打美人光（glamour lighting）時也常用到，它們從燈罩中流瀉而出，或者經過奶油色的牆壁反射。這是浪漫現實主義，由韋斯·安德森的兩個主要影響來源——弗朗索瓦·特呂弗與路易·馬勒通過新浪潮攝影師亨利·德卡（Henri Decaë）和拉烏爾·庫塔爾（Raoul Coutard）的鏡頭帶上銀幕。光線誘導我們将環境視作角色的延伸，也有自己古怪的性格。
布達佩斯大飯店（取景地實際上是一座百貨商店）1932 年的外觀是一座粉彩色系的新藝術風格異想世界，首席禮賓員兼貴婦陪伴者古斯塔夫先生對這種風格有着深深的眷戀，但早在他入行成為禮賓男孩時起，這風格已經過時了。20世紀30年代，現代主義遍地開花，卻沒有得到古斯塔夫的絲毫關注。我們目之所及的大飯店仍然維持着他青年時代的樣貌，是他長久以來借以獲取優越感的玩具箱。這個空間為他的市井、精緻、玩世不恭和崇高理想鋪設了一座宏偉的舞台。大飯店所有外景都是西蒙·懷斯（Simon Weisse）按照 1∶18 的比例制作的微縮模型，如此看來也順理成章。
盧茨城堡的戰利品室。劇本中描述這是一間“黑暗的、木制裝潢的廳堂，到處都挂滿了頭顱标本（獅子、老虎、水牛、羚羊等）”。
影片瘋狂的第二幕開始于一座名為“盧茨城堡”的華麗宅邸［外景取自德國薩克森州的海内瓦爾德城堡（Castle Hainewalde），内景取自瓦爾登城堡（SchlossWaldenburg）］，它就像布達佩斯大飯店的邪惡雙胞胎。大飯店的柔暖色調和華貴舒适散發着賓至如歸的奢華周到，而這座硬木裝潢的陰郁城堡則居高臨下地宣告财富。它的廳堂内室如迷宮般繁複，即使說這裡是環球影業恐怖片中弗蘭肯斯坦博士的居所或者納粹指揮部（海内瓦爾德城堡的确在 1933 年被納粹征用）也不為過。
戰利品室是這座建築冷酷的核心，古斯塔夫年老的情人德斯高夫-塔克西斯夫人的遺囑就在這裡宣讀。這個房間的四處，與其說裝飾着不如說丢棄着獵物頭顱、犄角和軀幹标本。此外，房間裡還塞滿了比肩而坐的“親人”，盡管身着葬禮素服，但目光無一例外貪婪地落在遺囑執行人科瓦奇（形象如同一名講授殡儀館學的貓頭鷹教授）身上，像在等待彩票号碼揭曉。牆壁上的深綠和金色點綴也幾乎無法緩解仿佛困于墓穴之中的總體感受。隻消看一眼 D 夫人的兒子德米特裡——一襲如同烏鴉的緊身黑色長袍，加上嚴苛的小胡子和怪誕的發型——我們便知道這屋子的氣氛從何而來。
從搖曳的燭火到大片的棕色木制裝飾表面，至少暖色調在盧茨城堡尚能找到存身之所。而因為（被誣陷）謀殺而入獄的古斯塔夫抵達 19 号檢查站時，我們就再沒有看到暖色調的運氣了。古斯塔夫靈魂中堅韌不拔的一面在這個搖搖欲墜的藍灰色鐵盒中開始展露。他不再僅是那個華而不實的花花公子，而是一個不服輸的幸存者——這種秉性從何而來隻有天知道。
馬克斯·奧菲爾斯也許會指出，布達佩斯大飯店代表的上流社會浮華表象是由社會中無法言說的苦難與暴力支撐起來的。古斯塔夫對這些陰暗面并不陌生，片中也有大量毀滅性的畫面暗示。古斯塔夫既能在衆多歐洲酒店内如魚得水地應對各類粗言暴行，也能在獄中孜孜不倦地保持着在布達佩斯大飯店時的謙恭禮讓。他的文雅是與生俱來的嗎？他的粗野是後天學會的嗎？片中有一個喜劇高光時刻，他請獄友吃了一盒門德爾糕餅屋的點心，這可是一種可以與松露和魚子醬相提并論的奢侈品。囚犯們穿着集中營般的灰色囚服，在鈍重石牆構成的畫框中擠成一團，飽含敬畏地凝視着一座金字塔形的甜美糕點，如同仰望着布達佩斯大飯店的化身。在這裡，美術設計起到升華人物和社會評論的作用。
位于德國格爾利茨的卡爾施泰特百貨商店（Karstadt）中庭，它在美術指導亞當·斯托克豪森的手中脫胎換骨，成了布達佩斯大飯店的中庭。
這是安德森最為殘酷的電影之一。片中具有曆史意義的場景選擇，在每一次暴行身後投下令人不安的背景。唯一的例外是那場完全異想天開的高潮槍戰戲，攝影機在大飯店頂層的開槍者之間橫向滑動。但除此之外，電影中暴力和殺戮段落大都浸染着黑暗的底色。戰利品室紅木裝飾和牆壁的陰森氛圍像鬥篷般包裹着德米特裡的走狗喬普林。他一路跟蹤科瓦奇執行官穿過昏暗的博物館那場戲，效仿了希區柯克《沖破鐵幕》中克格勃追擊保羅·紐曼（Paul Newman）片段。對安德森而言，世界在暴力、失去，甚至極端的情感蔑視中逐漸被黑暗吞噬，這也表現在影片場景的變化中，有時甚至在一個鏡頭中就發生了變化。當年事已高的澤羅回憶起早逝的摯愛阿加莎時，随着一道光線強烈的側光掃過他的臉龐，布達佩斯大飯店餐室的燈光黯淡下來。
這是安德森受到特呂弗早期作品的啟發（加上約曼的天賦）而産生的對變形鏡頭攝影的熱衷，也将《青春年少》《天才一族》《水中生活》《穿越大吉嶺》和《布達佩斯大飯店》這幾部截然不同的影片中場景的一些視覺組成部分組合在一起。他僅在《布達佩斯大飯店》1960 年代的場景中用了變形鏡頭攝影，技術上而言與屬于詹姆斯·邦德的寬銀幕時代不謀而合。寬銀幕畫幅比用于表現共産主義政權時期各階層平等的幻想也恰如其分。當然，一如既往地，安德森使用這種形式的主要目的是在 F. 莫裡·亞伯拉罕飾演的澤羅·穆斯塔法講述自己的經曆時（變形鏡頭的輕微變形和散焦區域油畫般的柔和能夠為場景增添一絲神秘氣息），強化圍繞在角色四周的一種莊重和緬懷的回憶氣息。盡管布達佩斯大飯店已是衰頹的遺迹，功利主義的乏味掩埋了舊日富麗堂皇的鍍金，變形的光學效果仍使我們得以透過穆斯塔法心緒沉重的視角看待這個地方。我們幾乎能看到四下穿梭的幽魂。
1968 年片段中布達佩斯大飯店大堂的自動販賣機區域。“故障”和“擅動後果自負”的标識顯示了這一時期客戶服務質量的退步。
然而，安德森影片情緒的最低點卻并非黑暗（他把黑暗描述為生活中無可避免的事實），而是一個失去色彩與多樣化的世界 — 剩下的隻有刻闆、醜陋的選擇。非黑即白。我們很快就看到了火車車廂裡發生的事件，畫面色調是黑白的，我們自然而然便聯想到軍隊暴行，很快我們得知這段序曲奏響了古斯塔夫未呈現在畫面中的死亡。這個段落的黑白色調與卓别林的《大獨裁者》、鮑沙其（Frank Borzage）的《緻命風暴》和斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》中的黑白意義一緻。它既開啟了一段恐怖的曆史，也終結了古斯塔夫對文明的幻想。
《布達佩斯大飯店》最後一組鏡頭通過不同人物旁白構建起的叙述出口，帶我們一步步抽離這個故事，穆斯塔法首先總結了古斯塔夫的故事，作家也總結了對穆斯塔法的回憶，兩段叙述都展現出一種前者所稱的“非凡魅力”（a marvelous grace，澤羅評價古斯塔夫的原話）：穆斯塔法首先解答了那個謎題— 為什麼他對這座逐漸衰亡、了無歡愉的大飯店仍抱有深深的依戀？随後，電梯門在他面前如同劇終幕布般緩緩合攏。作家接着坦言，自己再也未曾見過穆斯塔法，也不曾回到大飯店。這句話由年輕時的作家起頭，說上半句時我們看到他正在1960年代的酒店大堂寫作；說下半句時，畫面上是年邁的他，仍在寫作，卻已身處1980年代的家中。然後畫面切到一位看上去書卷氣十足的年輕女孩，她自始至終都坐在現已去世的作家紀念碑附近的長椅上閱讀這個故事。這一串令人動容的充滿共鳴和認同的鏡頭，并未用特寫鏡頭來凸顯，而是用人物的全景鏡頭來講述，這些人物都在場景的襯托下顯得無比渺小，困于時光中各自的瞬間，卻透過印刷文字觸及彼此。
我懷疑，賦予這段蒙太奇特殊沖擊力的是它前面的一個短暫的鏡頭。那是古斯塔夫最後一次出現的畫面。他和其他酒店員工站在餐室那幅會被很多人稱為刻奇（kitsch）的巨型風景畫下面，擺好姿勢準備拍照。整個畫面由于過度強調上部而頭重腳輕，讓觀衆隻能對古斯塔夫匆匆瞥一眼。請格外注意安德森“粗心大意”的處理。他在這裡借助布景為自己熱愛的角色發聲——那個風度翩翩、驕傲虛榮、充滿缺陷、滑稽浮誇的人，同時也擁有一顆如同畫面中油畫尺寸一樣偉大的、令人難以忽視的心靈。安德森想說，看啊，這就是法西斯混蛋們瞬間抹殺的一條生命。他雖屬芸芸衆生，卻獨一無二。
本文摘編自《布達佩斯大飯店：韋斯·安德森作品典藏》。編者：[德] 馬特·佐勒·塞茨；摘編：肖舒妍；編輯：申婵；導語校對：李世輝。
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