《驴子巴萨特》的剧本本质上是和《处女泉》无二的寓言体故事，但观众们却能轻易感受到二者之间的分别:如果说伯格曼的处女泉标记了电影的古典时期，将叙事做到了登峰造极；那么布列松则有意抛弃了对叙事的追求，把电影推向了崭新阶段。

显然，驴在片子中是摄影机的二重身:观众们只能看到驴所经历的一切。于是，驴子首先成为导演技术性的假肢，是电影得以发生的全部始基。这意味着电影本体将只可能在驴子和摄影机共同“去观看”的这一动作中得到理解。

布列松实际上在片中有意暗示了摄像机—驴子这组通感装置的至高地位，我们能看到，片中的驴走到哪里，少女就追随它到哪里——就像抹大拉的玛利亚追随耶稣一样。因此，驴在电影中同时具有（蒙玷了的）圣洁性与最野蛮而赤裸的生灵性。这个设置相当巧妙富幽默感（最崇高的存在也最卑劣），它使得驴子巴萨特在进行注视的同时也被观众注视，因而同时成为电影的本体和喻体。而碍于驴的生灵性，人们无法规避驴的存在，也就是说:无法在伦理层面上将驴视作简单的中介物，绕过它去关注故事。驴的形象因此有了至关重要的地位。布列松还企图用这个手法赋予驴子一种幽灵性，驴子巴萨特的目光在时空之间不断游走，故事中的时空在这里仿佛被折叠了。借由摄影机，驴和观众们的目光实现了第二次的通感，这个二重通感揭示了观看者的地位:目光和驴子/存在者一同罹难。

通过这个手法，《驴子巴萨特》标记出了电影与戏剧之间的真正区别:在荷尔德林对索福克勒斯悲剧的分析中，观念在戏剧中通过句法的形式得到表达，人是这个语法中的顿挫——存在的顿挫，它所标记的是时间；在布列松这里，时间则成了被抛弃的东西，观念在电影中通过形象而得到表达——摄影机/驴的眼睛/观众在这里关注的是事物的状态，它所标记的是空间。

今天我们还能看到，阿尔伯特·塞拉在半个世纪后的《孤寂午后》里以更为纯粹的方式重申了这个幽灵般的技法:以一种对绝对无别的空间关系秩序的表达企图达到向时间这个要素的回归。