《賣藝春秋》應該比有所功名之後的《八步半》《甜蜜的生活》更應該看作是代表費裡尼的影響自傳。雖然是舞台劇團形式,但毫無疑問指代的是托拉斯片場的商業模式及其中創作者的生存狀态。

從《大路》到《阿瑪柯德》,費裡尼總喜歡描述外在的誘惑給貧賤情人間帶來的疏遠和背叛以及基于權力關系不對等所産生的虐戀。或許費氏在描述愛情的同時,總還會留出一手,讓階級感情充當愛情破滅的填充劑。這也是他自己的“馬戲新現實主義表達方式”所在。不過他在後期放棄了這種表述,将階級差距帶來的觀衆同情轉換到了藝術家乏力期空洞的精神内部,從而融入了心理現實主義的浪潮中,與安東尼奧尼們交相輝映。

在《賣藝春秋》-《白酋長》-《大路》-《小醜》前中期作品序列中所持的“底層娛樂業從業人士”的現實主義切入點,也自然而然地為其下一時期向藝術與藝術家文藝轉換充當了基本創作邏輯。相比《八步半》中頤指氣使的愁雲慘淡,職業生涯早期面對未來不确定性時所展現出的惶然和随意,反而更加說明費裡尼作為意大利導演所具備的國族特性,也與個别具有知識分子傳統導演所書寫的元電影焦慮拉開了經驗距離,從而提供了完全特殊的導演的個人讀本。

費裡尼處女作的片名,(中文譯“春秋”字眼更是絕妙之意)似乎更像是垂老導演蓋棺定論的封刀之作。或許是他自己也有意玩味了這種表達曆史性的脫落所帶來的對于自身經驗書寫的反诘。于是在那部本來要寫出其個人藝術絕對分野的“受戒”之作那,他卻模棱兩可地猶豫,最終像偉大音樂家命名他們一時難以把握自身感情要旨的篇目那樣,不做描述性的概括,以無情感意義的數字冠之——《作品8又2/1号》。回頭看向那個半步或者一部,才是沒有強說愁的費氏最果斷的真實所在。