近日，《奧本海默》登陸國内院線，可謂是風頭最盛的影片。圍繞這部諾蘭的新作，不出預料地，引發了觀影口碑的兩極争議。正如同奧本海默這個人物本身帶給我們的複雜感受。
奧本海默是諾蘭最喜歡的那種深受才華所害的天才。他單純而自負，深情但多情，充滿正義熱情又沉迷政治遊戲，自私虛榮又泥足深陷于道德疑難。納博科夫對于藝術品的描述也适合成為他的形容：“詩歌之精确性和純粹科學之激情”。
但如果隻說到這裡，《奧本海默》似乎和合格的傳記片沒有太大區别，畢竟稍有野心的創作者都急于勾勒人類的複雜性。真正使《奧本海默》與其人物原型超脫尋常叙事體系的，是原子彈，他的最大功績和最深罪孽。
圍繞着原子彈，彼時的戰争局勢、地緣政治、派系博弈，席卷着奧本海默的私人生活、道德困境，使得《奧本海默》的故事具有了豐富立體的維度，但這部傳記片的電影語言與問題意識卻堪稱傳統。最終，諾蘭向我們講述了一個過于完整的故事，卻沒有處理“後奧本海默時代”的困境。或許，這個困境是故事終結之後的重點，卻是一部電影無法回答的。
撰文｜雁城
公共性與私人性
《奧本海默》中，光的波粒二象性是一個淺顯的象征。正如光既是波也是粒子，你很難在奧本海默身上劃出泾渭分明的一條線，隔開科學的和政治的、英雄的和罪惡的。
廣島和長崎的兩朵蘑菇雲，在屠殺生命的同時撼及存在主義的本源。海德格爾所預見的事實從未如此彰顯：“我們現在生活在技術的世界裡，并受到其支配。這種支配并不是我們選擇的，它是技術本身的必然之物。”
...“現在我成了死神，世界的毀滅者。”《奧本海默》中，這句宣言先後出現在奧本海默的性事和他對災難的忏悔裡，同時為兩個人的高潮和二十二萬人的死亡作注腳。二十二萬，這個難以想象的數字決定了奧本海默無法被視作一個尋常主人公。核彈因他而生，他卻無法為此負責。他的超能與不能都是極限的。
因此，比起科學與政治、英雄與罪惡的二分法，我認為主導《奧本海默》的二象限，是人的公共性與私人性。在這兩個象限上，奧本海默被極緻拉扯。在代表公共性的一端上，他大權在握、大興土木、主宰生死；而在代表私人性的一端上，他任性而天真，是一個社會化未完全的書呆子。
諾蘭用了很大篇幅來描寫奧本海默屬于私人的部分。當然，絕大多數傳記片都這麼做，諾蘭的手段更是傳統，包括用兩個女性角色（以及其中一位的裸露戲份）來做男主角人性的注腳。在導演寵愛的目光下，奧本海默天真地把毒液注入蘋果企圖毒死導師。但在這場犯罪中止之後，他背負上二十二萬條人命，并因此成為戰後最聲名顯赫的科學家、美國的英雄。
...然而，《奧本海默》的私人性和公共性也并非僅是具有煽動性的對立。諾蘭展示出的更像是一個莫比烏斯環：很多時候，你分不清自己看見的是他的哪一面。
在彼時奧本海默所發迹的知識界裡，“分裂”已經是一個核心的形容詞。上世紀50年代，劍橋大學的斯諾提出了“兩種文化”的概念。而《語言與沉默》中，斯坦納這樣描述現代知識界的分裂：
在歌德和洪堡（Alexander von Humboldt）的時代之前，才華非凡、記憶超強的人還有可能在人文和數學兩種文化中都如魚得水。萊布尼茨就對兩種文化作出了卓越貢獻。現在，真的不再有此可能。言詞語言和數學語言之間的分野日漸擴大。兩邊都站了人，在對方眼裡，都是文盲。
像是有意和這種分裂做對抗，奧本海默的博學多聞，本質上是堅持把兩隻腳分别站在兩種文化上，就像站在兩塊日漸分裂的大陸上。在伯克利執教時期，共産主義和量子力學一樣占據他的精力。他持續關注西班牙内戰，與美共保持密切關系，這遭到了同僚的幹涉，也成為了他日後被攻擊立場不堅的證據。
...
我們應該如何認知奧本海默身份的公共性和私人性？表面上看，科學家是他的公共身份，而政治參與是私人選擇。然而矛盾的是，在戰争時代，誰可以獨善其身？或許在象牙塔裡明哲保身是更自私的選擇，行動和言說才可以直接地惠及公共。
所以這是奧本海默的選擇：我都要。研究量子力學又讀《資本論》的他，更像舊時代的知識分子。考慮到研究核武器是一個充滿倫理陷阱的項目，奧本海默确實可能是負責“曼哈頓計劃”的最佳人選——如果這個不可能的任務真的存在人選：既懂理論，又不能是完全冷感的執行機器。
從順序時間線上來看，奧本海默在故事的前半段就是我行我素的天才模闆。對于所有事物他都有見解，而對所有見解都很堅持。直到他的認知遭遇了兩次劇烈打擊：
第一次，是在原子彈研制成功以後。他終于知道自己沒有權力可以決定它的使用權。在政客手下，他被完全地工具化、從公共領域中無情驅趕出來，而前者以兒戲的姿态排除了京都為投放地（“我在那裡度過蜜月”），并在面對他愧疚的眼淚時嘲諷其為“一個愛哭鬼”。他變成一個政治觀點無足輕重的科學家，隻需要被順從地塑上金身。
第二次，則是在和路易斯·斯特勞斯（小羅伯特·唐尼飾）曠日持久的矛盾中。在這場荒誕的審訊中，奧本海默的政治觀點突然重新變得重要，而且是異常重要。“法官們”絞盡腦汁地證明他和美共的關聯以取消他的安全許可。這時候，他的私人行為也是公共的了——所以出現了象征性的一幕：奧本海默與情人瓊·塔特洛克赤裸出現在審訊現場；同時，他的公共行為也是私人的了——他反對造氫彈，一定包藏私心，和他那些信仰共産主義的親友脫不開幹系。
...這樣的審判容不下“二象性”，隻有“連貫性”。盡管有時候，不連貫的才是人性。公共生活和私人生活羅織成證據鍊，而鍊狀物帶來真相的幻覺。十年前的言行如果和今時今日不符，那就是可疑，進一步就是有罪。所以“控方”拷問奧本海默為什麼曾經支持原子彈而後來不支持氫彈，兩者差别隻在于前者針對德國，而後者針對蘇聯，蘇聯則恰好被認為和奧本海默利益相關。所有信息都是重要的，無論它來自于你的工作還是生活；所有的信息都是不重要的，如果它在預設的立場之外。
我見過關于公共領域和私人領域最精确的論述，來自漢娜·阿倫特的《人的條件》。阿倫特認為，人在本性上是政治的，而城市、國家的出現使人獲得了政治生活，而那是人在私人生活之外的第二種生活：“現在每個公民都屬于兩種存在秩序，而且在他私有的生活和他公有的生活之間存在一道鮮明的分界線。”
然而，現代大衆社會同時幹擾了公域和私域：“大衆社會的興起隻不過表明各類社會團體遭到了家庭單位從前遭受過的同樣命運——都被吸收到一個社會中了。……公共領域的消失是因為它變成了私人領域的一種功能，私人領域的消失是因為它變成了唯一所剩的為人們共同關心的東西。”
《奧本海默》所展示的就是公域和私域在政治幹預下的混亂：首先把他驅趕回私人領域，然後再在私人領域中清算他、将他連根拔起。
...毫無疑問，奧本海默沒有足夠的政治智慧來面對這套組合拳，或許任何人都沒有。面對第一波攻擊時，他沒有參與反對投放核武的請願。事後自辯時他說自己全面地陳述了所有科學家的意見，包括支持和反對兩種——本質上，試圖把自己的傾向藏在群體背後，也是默許了自己被清退出公域。
在面對第二波攻擊時，他又把所有私己的、親密的細節和盤托出，在不正義的程序裡尋找正義。前妻凱蒂指責他“扮演殉道者”。因為在面對莫須有的罪名時，隻有剖腹才能自證他吃了幾碗粉。
片尾，《奧本海默》不惜請出肯尼迪給施特勞斯投反對票，以證明回歸主旋律的決心，但本質上，影片呈現出的是一出現代社會的悲劇，宣告人的公共性和私人性是如何在政治構陷中泥沙俱下地喪失了本來面目。因此，奧本海默的遭遇也不隻是可以被輕易平反的天才冤案。即使影片的叙事給人一種錯覺，它似乎隻緣起于體制内個别害蟲的私人恩怨，但這無疑是過度簡化。實際上，如愛因斯坦所暗示的，這種結構注定在不同人身上反複上演。
曆史再現的可能性
寺山修司說過：“正因為是人，才能夠改變過去。或者該把這視為人類獨享的自由。”
作為傳記片，《奧本海默》也享有這種自由，或者說，這是必須完成的任務。在接受《人物》采訪時，諾蘭說：“我在尋找一種方法，使讀者，使我自己，使整個項目都能清楚地看到，我們将從他的角度看到一切。”他最終的選擇是使用第一人稱創作劇本，把自己完全代入奧本海默：“我走進來，我坐在桌子旁，我做了這樣的事情。”
或許也因為此，文本最終展現出的是高度的主觀性。借由非線性叙事、聲效、蒙太奇等諾蘭的保留節目，觀衆被摁頭進入奧本海默的世界，不僅看到他的經曆、選擇，更要體會他的情緒、感受。
...在The Cinematic Signifier（《電影的能指》）中，Christian Metz（克裡斯蒂安·麥茨，電影理論家）闡述了情緒（affect）是如何在電影中運作的。他認為，它源于觀衆對電影作為表征媒介的意識與真實的、确實體現的情感體驗之間的二元論。《奧本海默》在這組二元論中毫無疑問偏向後者。沉浸在這個文本所提供的高密度台詞和目不暇接的叙事迷宮之中，觀衆遵循現在流行的“質疑-理解-成為”的框架，最終如諾蘭所願把腳踏進這個天才的鞋子之中。
諾蘭叙事的商業化特征也在于此。和其他好萊塢電影一樣，他的故事從不會留下太多空隙讓你産生布萊希特（Bertolt Brecht）所鼓吹的間離感。後者認為，戲劇或電影營造的自然主義或現實主義幻象，阻礙了戲劇和電影觀衆反思現實生活同叙事事件之間的聯系。隻有在一些陌生化的瞬間，觀衆才能從傳統戲劇提供的強大幻覺中清醒出來、更直接地和戲劇所描述的内容建立連接，從而成為改革潛在的實踐者。
諾蘭從不這麼做，本質上是他缺乏真的讓影像影響現實的野心。與深受馬克思主義影響的布萊希特不同，諾蘭沉湎于自己的叙事遊戲。《奧本海默》因此是一部非常“諾蘭”的作品：叙事的中心沒有留白，人物的複雜性不意味着留給觀衆自行理解的空間。雖然關于影片的一些刻闆印象就是“信息密度大、很燒腦”，但《奧本海默》是一個被嚴格規劃好的迷宮，強編碼的信息流中沒有岔路口。它要求觀衆勤勤懇懇地在唯一叙事的引導下，走到唯一的終點。
...接受《看理想》采訪時，諾蘭就坦承：“想把真實曆史拍成戲劇性電影，最大的挑戰其實是知識量。你需要足夠的知識來建立叙事的權威性。”一個權威的、強說服力的解答，是諾蘭給予“再現曆史”這一課題的答案。
那麼，《奧本海默》對曆史的再現是否公允？在回答這個問題之前，讓我們看看另一部傳記片。
實際上，在很長一段時間裡，每看完一部傳記片，我都很難不想到《阮玲玉》。這部關錦鵬拍攝的關于阮玲玉的電影，以它的後現代性而出名。和諾蘭的叙事策略截然不同，《阮玲玉》反對展示一個被編織得看不見接縫的幻境。雖然同樣使用非線性叙事，但《阮玲玉》的三條叙事線并非互相鞏固，更像是互相拆台：一條時間線上，彩色的影像再現阮玲玉（張曼玉飾）在20世紀30年代初演藝生涯；另一條線上，阮玲玉本人出演的黑白默片作為檔案圖像出現；更精彩的第三條線上，《阮玲玉》這部電影的拍攝和準備過程被記錄下來。于是觀衆們看到，張曼玉一會兒扮演着阮玲玉，一會兒又作為張曼玉本人，坐在鏡頭前闡釋她對阮玲玉的看法。
......死于“流言可畏”的阮玲玉最怕旁人笃定的揣測、叙事、評說，所以關錦鵬一再地在現實和虛拟之間仰卧起坐，是為了在這隕落的巨星被蓋上的棺椁留出一道縫，一道可供喘息的縫，使所有叙述停留在知與不可知、信與不确信之間。如Mette Hjort（樂美德，學者）所言，通過強調紀錄影像的“元電影”特征，自傳片自我反思的維度被拓展。這種多層次的生命寫作中，自我反思性、懷疑和不确定性扮演了重要角色，觀衆被鼓勵探求他們所可能獲取的最佳叙事，而不是被權威灌輸唯一解。
和《阮玲玉》對比，《奧本海默》對待曆史的态度就相當傳統。它并未超過庫斯滕（George F. Custen）在1992年對當時的美國傳記片的洞察：“傳記片幾乎總是從中間開始，在人物已經超過他或她的價值可能受到家庭影響的年齡……取代作為因果模式的家庭，好萊塢嵌入了自我發明，那是最具代表性的美國個性的建構，也是19世紀的主流性格的建構方法。”當結尾鏡頭回到起點，諾蘭的叙事就像一張嚴絲合縫的網，重新發明了奧本海默。
...最終，沒有後現代性，沒有模糊和不可知，奧本海默和斯特勞斯在正反派鬥争中對号入座，而前者——盡管被強調複雜性——還是成為符合好萊塢邏輯的悲情英雄。也如Belén Vidal（英國電影學者）的洞察：傳記電影中，個人的偉大證明民族的偉大，“生命寫作不可能與民族寫作分開”。從這個角度而言，我們難以否認《奧本海默》的主旋律性，盡管諾蘭不承認創作動機與他的國家背景相關。它承擔了公共記憶的塑造功能，并會在很長一段時間内影響全球電影觀衆對于曼哈頓計劃的認知。
...很具深意的事實是，盡管花了三個小時事無巨細地雕塑奧本海默，但本片隻給予遙遠東方數十萬人的苦難以疏離的一瞥。最終，核輻射的影像隻是被轉述性地展示，出現在奧本海默的幻覺之中：他在禮堂裡祝賀核彈試驗成功的演講，伴随着災難的畫外音，台下同僚的身影被核輻射蠶食——那是全片唯一一處實際出現受難的客體。
...在本文的第一節，我們已讨論了奧本海默和現代知識界的“分裂”之間的對抗傾向：他保持着對于學科外知識和政治實踐的關切，挑戰現代知識分子各掃門前雪的垂直性。事實上，近幾年，諾蘭也在做一種類似的嘗試：在證明自己是全球最會講故事的導演之後，他試圖把這套叙事秘笈運用到傳統商業電影的舒适區以外。漫改（“黑暗騎士三部曲”）、高概念科幻（《星際穿越》《信條》）、曆史（《敦刻爾克》《奧本海默》）……這些對普通觀衆來說有一定理解門檻的題材，諾蘭一一實驗，試圖把它們用更視覺、更感性的方式傳遞出來。
...斯皮爾伯格曾提出，一部電影要具備“娛樂性的痛快感”與“社會派的感動”這兩個輪子。而押井守則認為，有兩個目标是無法同時達到的，那就是：“懂的人懂就夠了”和“為了感動而徹底蒙騙觀衆”。和所有在票房以外保有追求的商業片導演一樣，諾蘭也在兩個象限之間全力平衡。大概，也是在這種不可能的平衡裡，諾蘭共情了在政治和科學中左支右绌的奧本海默。
...更讓人遺憾的是，在描寫這個角色的複雜性和特殊性的同時，諾蘭也相對放棄了他的引申義和延展性：奧本海默就是這麼一個不世出的天才、絕無僅有的奇葩。觀衆代入了這個特别的角色，卻很難把這種代入延伸到對現實世界的理解中來。
影片的最後一句話，是奧本海默的喃喃自語：“我已經毀了這個世界。”用這句話，諾蘭又一次以閉環式的姿态總結了奧本海默的人生。但電影結束了，活在“後·奧本海默時代”，作為觀衆的我們，又應該如何面對這個已經被“毀了”的世界？三個小時的《奧本海默》沒有試圖回答這個問題。它顯然不在諾蘭的創作意圖之内。盡管實際上，這可能是一部電影所能回答的，更有價值的問題。
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