大名鼎鼎的《瑞貝卡》《煤氣燈下》和《門後的秘密》相繼成為經典後，1958年LeRoy的《苦戀》（《癡戀成魔）成為該類型又一巅峰。本片攝影，兩度獲封奧斯卡的弗雷迪·弗蘭西斯本人也在1963年親持導筒試水，拍出古堡驚悚禁忌電影《古屋兇魔》。此粗線條串聯元素大都是心理驚悚模式，就《無辜的人》而言，抛開詹姆斯原作，就克萊頓呈現狀況，很難說此片是否可歸于此系列——争議之處在于對“幽靈”的看法——什麼意義上的“鬼”的在場或不在場，或“幽靈”的出現即歸類為志怪的叙事類型。
《無辜的人》中精巧的“一瞥式”的情節外溢決定了它與那一時期哈默公司吞吐的大量泰倫斯·費希式的邪典恐怖電影不同。克萊頓用以完成這些驚人設計的手段則很大程度上仰仗于悉尼瑪斯哥普技術，盡管此片并未使用彩色膠片。但在許多橋段中，導演通過機位運動打破“最短距離原則”（景别變換，通常是大景别到小景别的轉進，機器運動遵循從初幅（起始位置）到落幅（運動終止）以直線最短距離作路線标準）而達到一種“外部感”，這種外部感直接作用于黛博拉·寇兒的表演，演員表演配合機位運動，一般在大景别中，眼部的方向确認是模糊的，而在小景别中則需要特别強調。但寇兒在此片中的工作颠覆了這種表演習慣，并有意配合克萊頓安排的機位行動：在導演命令機器不按照最近路線而開始在畫面主體間遊走穿插時，寇兒按照小景别的特寫眼神演繹，而當機位與主體靠近的緊逼瞬間寇兒則故意将眼神的規定性指向迷糊。
...由此生成一種外部視線——逼近主體之物的逐漸不可感知和主體對于其排斥性反應的預言——存在一種主體之外的在場物，其存在者性質是否定的但卻經曆了非視覺（對于觀衆來講）的現身。對與寇兒來講，它的存在是确定的，但對于兩個孩子來說，無關緊要，因為他們都不是目光（攝影機）的題内之物。至于結尾，寇兒與Jessel的同胚雙生是顯而易見的，值得關注之處是詹姆斯此中隐微的taboo描寫——借助幽靈“在或不在”而漂浮不定的亂倫淫欲被如此展開——邁爾斯與寇兒的接吻，互相索要的承認的關系——兩者的年齡差距，暗示死去戀人的不倫情節。Jessel與昆斯在這種解釋氛圍中，顯然以母子關系為合理。而在最終驅魔前将少女弗洛拉與女管家勸離，則視為女性欲望的全面抽空，在此一切除寇兒之外的女性（性）包括可能在或不在的Jessel，都被視為欲望單位的對立面而應被清理，因為她們與寇兒構成的是一種明确的競争關系——作為欲望客體的邁爾斯（或昆斯）期待或試圖選擇青睐其中之一。
此片犀利之處，則在于對于禁忌話題的隐微書寫。戀童癖似乎是其優雅影像格調的某個特殊和弦。1960年相繼在不列颠拍攝的三部電影《兒子與情人》《永遠别拿陌生人的糖果》和這部《無辜的人》，俱對于“娈童”“亂倫”等taboo作講述，再輔觀Dearden那一時期的某些作品（比如《受害者》）。英倫60年代初的普遍創作風貌堪稱犀利。
