2021年看电影最大的收获就是认识滨口龙介，也是我要做这一期影评的根源。
古希腊马其顿王国，那时风靡一时的艺术形式是悲剧。雅典人在社区节庆和巨大的露天剧场观看触目惊心的剧目。埃斯罗库斯、欧里庇得斯和索福克勒斯是当时家喻户晓的名字。亚里士多德写了伟大剧目写作指南《诗学》，里面有许多很不错的建议:一定要运用情节的突转”，主人公从伟大沦为丑恶。还有“发现”的戏剧性时刻，主人公突然发现他的人生是一场灾难。
滨口龙介的作品由一种驳诉突转的情节构成当隐若着的流体分发在时间-空间中，突转本身也就取消了自身，也就成为，或伪装成了普遍活的琐事，这时突转也不再拥有优越地位，和其他性能一同平等地构建故事。能够在滨口的神奇笔触下变成调度人物动作与情绪的技巧，他已经惯常使用最日常之物来进入超越现实的魔力时刻。滨口龙介的电影时常出现单场戏中人物之间（往往是两两相对）大篇幅对话的场景，通过这种演员调度方法，人物时常给予观众一种间离感，一种近乎于与鬼魂对话诡异触觉。每当故事出现转折、人物情绪变化之际，摄影机更是直接拍摄演员直面镜头的画面，此时角色的目光已经脱离文本的叙事，产生出更多的阐释空间。
这部电影基于村上春树的短篇小说，仍然受益于滨口和联合编剧高马萨·奥的许多原创想法。由于原始文本只是一个30页的故事，《驾驶我的车》充满了来源中找不到的有趣华丽和令人敬畏的切线。滨口龙介的戏剧充满了有趣的华丽和迷人的切线，但也充满了高压情节剧他甚至用电影的标题唤起了这种兴趣，将他的2018年戛纳比赛参赛作品命名为“Asako I和II”，以强调我们可以在人生的不同阶段成为完全不同的人。
因此，当不久前戛纳电影节上首映的《驾驶我的车》在三小时的电影中连续40分钟滚动开场白时，你会感觉到滨口在玩序曲的想法，即元素远远超出了叙事弧线，这些叙事弧线遮蔽了接下来的一切。
在他短暂的职业生涯中，日本导演滨口龙介经常使用文学风格来跟踪时间的流逝。他317分钟的处女作《欢乐时光》像小说一样，而他最近的柏林获奖者《财富与幻想之轮》将主题分为选集。
这部电影基于村上春树的短篇小说，仍然受益于滨口和联合编剧高马萨·奥的许多原创想法。由于原始文本只是一个30页的故事，《驾驶我的车》充满了来源中找不到的有趣华丽和令人敬畏的切线。滨口龙介的戏剧充满了有趣的华丽和迷人的切线，但也充满了高压情节剧他甚至用电影的标题唤起了这种兴趣，将他的2018年戛纳比赛参赛作品命名为“Asako I和II”，以强调我们可以在人生的不同阶段成为完全不同的人。
因此，当不久前戛纳电影节上首映的《驾驶我的车》在三小时的电影中连续40分钟滚动开场白时，你会感觉到滨口在玩序曲的想法，即元素远远超出了叙事弧线，这些叙事弧线遮蔽了接下来的一切。这是一个在电影中效果优美的奇妙冲动——然而，也许有点太美了，因为序幕比接下来的一切都闪闪发光。
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本期多梅尼卡观影团共有十二位影评人参加评分，均分8.7
...@琐碎与瞬间. 8/10
如果说是枝裕和继承了以往日本电影中对本土社会与家庭生态的自然主义式描摹传统，并以超越血缘纽带的超验情感的作者性表达赢得了世界性声誉的话。那么作为新生代导演的滨口龙介则继承了日本电影谱系中更为根本的代际性传统——对空间以及空间介质的超越性表达。不管是小津安二郎影片中对作为空间介质的静物与“空无空间”的诗意性表达，还是沟口健二影片中摄影机离开人物后影像发散而出的“居间性空无”力量，抑或是铃木清顺大正三部曲中带有不稳定异质性的空间场域与河濑直美影像世界中自然空间下的幽冥性书写，我们均能发现日本艺术电影谱系中对于空间及空间介质的强调与叠合式运用。
而在滨口龙介的《驾驶我的车》中，这样一种空间性影像模态构建策略更为纯熟与精进。在滨口龙介的作品序列中，“车”这一带有移动性的封闭式空间以及随之而来的“高速公路”与“隧道”等空间运动载体在其影片中生成为一种具有核心作者气质的空间语汇。而在《驾驶我的车》中，狭长隧道正是对“七鳃鳗”——拥有惊人生命形态与颇具文本影射含义的海生动物——的空间性投射，而车内封闭空间更是在亡妻的幽魂之声、高槻耕史的故事陈述、家福的苦痛回忆与渡边的惨痛过往经历中由固态物理空间了融化为了真正意义上的液态情感空间。并且不难发现的是，似乎只有当人物位于密闭与带有庇护性质的封闭车内空间时，真正意义上的交流才得以形成。在汽车穿行于公路或隧道的过程中，在封闭空间于开放延展的外部空间驰骋疾行时，我们看到了家福与高槻对亡妻音的真挚怀念、看到了看似冷酷的渡边缓缓道出自己的童年往事、看到了伊秀对家福的真诚致歉。众多人物发射出的复杂情绪因子逐渐弥散于汽车这一封闭性的空间肌理中。如果说《驾驶我的车》中的戏剧舞台是个体指向虚空、欲望与另一具躯体的断裂式空间，那么“车”则成为个体与个体间情绪、状态与精神相互贯通、融合与生成全新真正意义上的交流沟通的联结性情感空间。我们似乎可以说，即便在现今世界艺术电影导演谱系中，滨口龙介影像中呈现出的强烈空间敏感度及“空间场域-个体情绪”的联动性表达亦显得相当动人、真挚、罕见与可贵。
@二十. 10/10
⊿能将村上春树的小说改编到如此惊人的影视作品唯有其二，一是李沧东的《燃烧》，二是滨口龙介的《驾驶我的车》。一个黑暗的故事，影片的开头是一个看不清面容的女人，她赤裸的身躯被黑暗吞噬，娇柔且唯美的曼妙姿态让人联想到了《燃烧》里的女主，似曾相识的感觉，若隐若现的诱惑，从这一刻开始我便被悄然带入到了这个故事之中。男主从镜子的倒影里看到了偷情的妻子，赤裸的身躯发出的喘息之声在他耳边不停回荡，交响乐宛如死亡的旋律笼罩在整个房间之中，但他宁可选择逃避，也不愿揭穿妻子的秘密，因为不想打破这种维系已久的平衡状态。做爱时他面无表情，不安的念头像恶灵一样缭绕在他心中，听着妻子平息过后念叨而出的故事，剧本的创造一半是灵感一半是情绪，而随着妻子的消失，也带走了一个更深层的秘密，导演用了将近四十分钟来“铺垫”，而后带着我们进入了一个截然不同的世界之中。念台词就只是念台词，这和表演不同，完全不需要任何情感，只要念出来就可以了，不同的语言交织了在同一片天地之中，用大量的对白来支撑剧情的发展，他们说沉默是金，所以手语成为了一种奢侈的表达方式。柔弱的生命消逝在了摇篮之中，那是生命无法承受之重，文学让人摆脱困境，也会让人陷入无法自拔的境地。穿越隧道时霓虹灯下人物的侧面特写显得如此迷人，宛如一张定格了时间的照片，让人忘记了时间在流逝，也忘记了车辆在行驶。高槻无法忍受被人偷拍，试图逃避别人的眼光，男主无法念出揭露性的台词，试图逃避真实的自我，房间里留下的纪念品，渺小到无法察觉，有时也会让人感到猝不及防。世界似乎很平静，何为真实何为虚假？我们无从得知，只能在毫无尽头的道路上找寻最真实的自我。封闭的车辆打开了看似毫无用处的天窗，两支手臂就这样自然而然的伸出窗外，让天窗上的微风带走了缓缓燃尽的烟丝，手术可以消除脸上的伤疤，却抹不掉痛苦的回忆，北海道的家乡一片白茫茫的雪花，将所有的回忆与痛苦尽数掩埋。舞台上最后的那场沉默性质的表演，成为了一出无声的哑剧，观众的情绪在渐渐的累计，忘记了言语，也忘记了呼吸，直到帷幕落下的那一秒，我们如释重负的卸下了一切，这一刻的感受无法用言语表述，那是来自内心之间的共鸣，那是来自灵魂深处的悸动。
@kirisu 9/10
滨口用缄默维持了运动的延绵，“感人法”寥寥几次的拜访引向情绪的逐步深入，由此呈现的平面化整体与三小时的片长使得宏观上的缄默也应运而生。“车”与渡利融为一体，用无机的反讽承载无言的悲剧。“巴别塔”预兆着尴尬的可能性，同一本质的不同呈现形式制造了形式上的真空地带。尴尬与“无”并不是一无所知的稚嫩，而是开口之前所包含的无限子集。契科夫的戏剧念白以生动简约的载体带回了死亡之后留下的“无言”。妻子以极其荒谬的方式再临人间，用个人之外的另一生命体直达纯粹的语意，无情质问家福的本体。影片的最后开始了对悲剧的挖掘，浅尝即止的展现了感情的温度。可惜的是，结尾对个体本身的过分关注也袒露了空白之“虚”，荒谬与情感之间并没有建立起一个更好的综合，这是一个分类学的问题，希望能在下一部长片里看到滨口更加成熟的处理，他绝对有这个能力。
@瓦尔达土豆 7/10
179分钟，称不上滨口龙介最酣畅淋漓的表达。滨口龙介追求闭环式完满表达的习惯正让他的情感失去流动的真正出口。前有《偶然与想象》为比较，这部我只能打上7分。《驾驶我的车》的确具备实验性。前四十分钟的开场足以证明滨口龙介叙事的野心以及运用极简方法论编织一条近乎完美的情感锁环。在舞台剧场与车内两个相对封闭狭小的空间里，运用大量特写与人物自白来阐述剧中人物、现实中人物个体的虚空与压抑。多语种话剧无疑是新颖的，释放之余也压抑着几分“克制”，“音”在片中变成一种磁带式的存在也就证明本片中情感是沉在人物内心的。但不得不提，台湾女演员的国语部分实在是令观众略感跳戏。至于为何拿它与《偶然与想象》作比较，是我在《驾驶我的车》中没有看到导演的“魔法”。在我心里滨口龙介一直是影像的魔法师，他擅长运用属于他本身“幽灵”式的魔法将文本揉碎，进入属于影像的通天塔。当然不能说《驾驶我的车》不好，片子里将《等待戈多》《万尼亚舅舅》几乎完美地与本片剧情融合，但和《偶然与想象》相比，少了一点自然，多了几分刻意与娇气。
@Lazzaro. 8.5/10
当第一幕Oto的胴体在黎明时分以背光的姿态来讲述故事时，电影的基调就已然形成。滨口调教演员正如家福调教演员一般，只需他们机械式的念台词，不需带有任何的情感，这点早在《夜以继日》中就已初露端倪。因为表演不是情感的出口，故事才是。所以在滨口的影像中，你很难看到情绪外露的时刻，因为滨口早已将其隐藏在故事之中。以现实的逻辑来逐步构建荒诞，这也正是滨口影像的迷人之处。
Oto死后将“亡灵”寄居在磁带中，在“车”这一密闭空间中反复萦绕；象征男性权力的方向盘又被掌握在这个似女儿又似妻子的女性身上。女性就此成为滨口影像中的幽魂，将男性缠绕，捆绑，并带向那不可名状的未知尽头。
文本上的层层交织与嵌套难免让人深感设计性太强，失去了《偶然与想象》的凝练与《夜以继日》的轻盈。好在后面两人点起的烟如同仪式一般，将匠气削减，但这样的时刻还是太少了。
@双晚 7/10
A-. 剧本写得无比繁复玄妙。这一次，滨口借排演戏剧之名，将人物提线木偶般的机械状态与戏中戏层层嵌套的延展结构摆到台前，推向极限。各种讲述、虚构与表演不断堆高文本的壁垒，创造新的破译需求，并在不同语言的交杂中构成字面意义上的巴别塔。观众被故意隐去的论点所牵引：这场叙事实验想要论证的，究竟是沟通的不可能，还是共情的超越性？直到三小时抽丝剥茧最终抵达情感的宣泄时才恍然大悟，它所展现的，是从前者向后者转变的过程。美中不足在于结尾点题太实，生的渴望与对逝者的歉意都用台词直给，失去了前半程明明灭灭的美感。
@тёмная Q 7/10
虽然说是由村上的小说改编，不过与村上很多情绪化的，对生活片段的描写不同，滨口龙介的电影，正如穿插的戏剧文本所昭示的那样，更偏向于语言——不，不止，语言环境所能表达的力量。万尼亚舅舅与全部精心雕琢的画面的杂糅互文，除了让观众得以注意“文字”与“言语”两种电影读解区域的共通性之外，也在向影评人肯定自己，通过这几年的作品积累，他已经算得上当今影坛上最会用对话塑造语言环境，让人沉浸于话语间丰盈情绪的人了，对于电影中架构的社会图景的特殊性与全面性，用大量人物的语言无意识的指向＋剧情段落中镜头整体的疏略设计（此点@理查德布鲁克斯，不过明显滨口龙介的做法有更强的不可替代性），呈现在全片中，似乎一个观察者的喃喃自语，极具个人特色。至于对现代社会中大事件，新型空间（就是他最喜欢的车咯。）甚至艺术呈现方式在镜头下的搁置与剪辑中整齐的无聊放置，既让人沉浸于他搭建的话语迷宫中，也是在暗戳戳的表达他对这些“人类双手的延长物”的冷漠态度。不过缺点还是有，他对分镜的设计匠心够，灵气不足，单看画面所能触及之事显得浅薄，人物之间的压力的释放，虽然爽利，却把多余的画面味道不停的废除与消解，个人实在不喜。7分。
@胡晓晨 7/10
这部电影改编自村上春树的小说，和陈英雄那版《挪威的森林》以及李沧东的《燃烧》比起来，我觉得这部《驾驶我的车》抓住了村上某一方面的精髓，那就是一种“无事发生”的可怕感。为什么说是“可怕”呢？比如在音出轨这段里，家福就那样径直走进家，看着妻子与别的男人做爱，他什么也没做，只是匆忙离去了。就感觉这不是隐忍，或者两个人失去了爱情，而是生活在变成一潭死水，掀不起半点涟漪。后来高槻把家福的妻子音讲的一个少女的故事补全了:少女杀了个小偷，但一切仍然像无事发生一样，怎样都平静得很。多大的事在现代人生命里都可以被消解，多么沉重的生命话题都可以在静流中慢慢淡去，最后消散。就像开头援引的《等待戈多》，我一直以为这部作品是一部宣告英雄时代彻底消逝的告别书。他们在等待一个不会来的人，就像每一个在新世纪寻找生命的意义，在日复一日的庸常中寻找激情的我们。
@YiQiao 8/10
反复猜测滨口的意图 从村上到契诃夫到滨口 从文学到戏剧到电影 空间在作者与艺术种类之间榫卯搭建 剧本台词与画面声音交融叠加气质统一又层层递进//多语种在戏剧舞台上建造巴别塔 现实中即便使用同一种语言也无法动摇塔基//从私家车厢的私密空间到封闭狭小的个人空间 进入成为一个美好的动词
@听党指挥 7/10
两种核心空间的序列如同现实宿命的对照般的关系去向虚拟舞台而引出索尼娅式角色从丰富于三重文本的戏中戏排列和平行透视镜头里三点调度的人物站位而富有神秘主义色彩的卡拉瓦乔画笔下高明暗对比度的巴里林登式烛火打光共同营造出滨口龙介之村上春树之契诃夫激发三重幻境的致幻药剂诱惑至波澜不惊的淡化叙事中加入出人意料情节的静谧固定空间风格似日本的哈内克似侯孝贤也似是枝裕以复古的木瓦建筑对比至后现代安藤忠雄的自然主义结合建筑构建了用独特景致描绘意象的现代性女性角色两年前后的对立隐喻如戏剧戈多的等待从繁杂家装走向最终场景一片苍白淡影的留白构图似筱田升风格化摄影的室外的内部蒙太奇镜头内话剧对白舞台背后传达的导演本人罔顾常规体系的情感迷失
@弗兰西斯·呵 10/10
滨口龙介的电影论文（实验）。关于场域，车自然是最好的载体，私密的空间与去向的不可预知决定了心理的敞开，同时在最后将一切复杂的构建化作最简单的势能，驶向虚无。关于表演方法论，“接受文本对你的质疑，屈服于你的角色”，多么智慧的电影真理，滨口找回了一些东西：卡萨维蒂的即兴表演和戏剧嵌套。关于本我与他者的沟通，进行戏剧的复沓排演和语调的反复诵读，诸多语种的融洽指涉语言符号的任意性，而此刻介质则尤为重要：物理空间的摩擦产生声响（噪音和静默的声音设计），暗示了情境的嬗变和外延，由此获得当然是最具魔力的心理映照。沟通和表演是否需要投注本我，面向本体，还是面向虚无的恐怖躯体：记忆？然后在最后，他用沉默的哑剧和未知的前路为我们作答。
@夏萝 6/10
滨口变成了村上、贝克特和契科夫的大师缝织工，把或许是《没有女人的男人们》唯二有趣的两个短篇拼接起来，再把《万尼亚舅舅》安插进戏剧的空缺，戏与戏的无缝衔接产生了一种刻意性的平面交叉、而远非呼应的灵光，而言说的内容则取代视听成为主角，而滨口曾多不相信言说。《欢乐时光》中人们的喋喋不休印证了所有人、无论亲疏都无法真正通往彼此的内心，而《驾驶我的车》中，人们用不带情感的话语念出台本，多语种看似在消除语言符号的指向，但没有谁试图走进彼此，只留下家福一个坐在车中的空壳，几乎是以等待他人忏悔以救赎自身。滨口曾最有趣的点就在于镜头下最幽微而无法用言语表达的心理和情愫，而当故事设立在广岛，对于逝者的追悼也幻化成历史必然的进程，每个人的遭遇与境况也随着宏大而广阔视角渺小起来。对于家福和司机，这种哀伤的弥补正是在黑夜终结于彼此承认的罪过、和解在漫天大雪倾泻而出的真诚，此时索菲亚再用手语比划和点题出中心主旨已然累赘，甚至愚蠢到重复两次。
仅打分:
@KaKa 10/10
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