"即使雅克·貝克是世界電影史上最珍貴的電影作者之一，即使在法國本土，時至今日也無人能無條件地、徹底地為他辯護"——蓮實重彥以這句話開篇的檄文不含絲毫誇張。電影史在面對這位貝克時，陷入了"無意識的自我規制"，總是吞吞吐吐、言辭閃爍，有時甚至遺忘他的名字。這位1960年逝世的電影作者，其首次回顧展竟要等到1991年的洛迦諾電影節才舉辦（巴黎的回顧展更在次年），這一事實本身就說明了對他的不理解與低估。此後，擁護貝克的聲音也始終零星稀疏，未能形成響亮的呐喊。與生前不遇卻至少享有死後榮光的莫迪利亞尼不同，貝克仿佛連死後的榮光都未被允許。而在法國本土，其誕辰一百周年也在沒有像樣紀念活動的情況下過去，當2006年歲末來臨、猶豫與健忘又将重演之際，擁護貝克的呐喊終于響起。"熱烈的貝克主義者"們視此刻為"複仇的機會"，集結于"貝克的旗幟下"。在東京禦茶之水的雅典娜法國文化中心，繼傑作《大盜阿爾塞納·呂潘》（1957）上映後，蓮實重彥、讓-皮埃爾·利摩贊、青山真治、克裡斯·藤原諸位先生相繼發表了熱情洋溢的演講。本文正是關于這場"雅克·貝克百年誕辰紀念研讨會"的遲來報告。
确實，雅克·貝克這位電影作者難以簡單歸類。因為他的電影在"題材"與"風格"上都極為多樣，不會輕易歸于某種輪廓。電影作者自身也常被"分類恐懼症"所糾纏。在1957年與雅克·裡維特和弗朗索瓦·特呂弗進行的訪談中，貝克拒絕了兩位年輕批評家強加的所有"分類"——"美式喜劇"與"偵探片"的二分法，或是"社會性"電影的标簽。他隻是謙遜地談起自己對觀察角色的熱愛，一種"'昆蟲學家'般的側面"。"昆蟲學家的側面"這一表述，或許隻是對常被批判性揶揄的、貝克偏執于細節的特質，或是其與讓·雷諾阿親近性這一批評套話的另一種說法。雖然他曾擔任雷諾阿的助理導演，但輕易地将貝克定位于雷諾阿的"弟子"，往往有礙看清其獨特的導演手法與主題。然而，"昆蟲學"這一表述，縱使謙遜，對思考貝克的電影卻極為有趣。因此在這裡，欲以"昆蟲學"這一表述為線索，重新梳理各位發言者之言（因此，這份報告未必忠實于實際講演與讨論的展開，僅是在筆者理解範圍内重構之物，特此說明）。
首先，這可以理解為貝克觀察人物與對象時對"現實主義"的執着。人物與社會描寫中細節的正确性，既是貝克電影的特質而獲高度評價，同時也因被認為剝奪電影深度、使其流于表面而成為批判對象。但讓-皮埃爾·利摩贊重新捍衛了此種"現實主義"，稱其為"絕對現代性"的标志。例如，《裝飾》（1945）亦是占領下巴黎的記錄；《七月的約會》（1949）有為真實拍攝睡眠或演奏樂器人物的種種工夫；而《紅手古比》（1943）中農民所穿的服裝——據蓮實重彥指摘亦是吉爾·德勒茲曾穿着的法國"農民服"——是在當地籌措的。這與達内兄弟在當地超市籌措演員服裝的考量有相通現代傾向。《大盜阿爾塞納·呂潘》中呂潘開啟保險箱時的手指動作娴熟優雅如真保險箱大盜；而《洞》（1960）竟有真正的越獄犯參與演出。利摩贊斷定，與接手急逝的馬克斯·奧菲爾斯的遺作、因與編劇亨利·讓松的沖突及傑拉·菲利浦的戲劇化表演等不利條件而成為失敗作的《蒙巴爾納斯19号》（1957）不同，《洞》才是"絕對現代"的電影。作者若澤·喬瓦尼以自身監獄體驗所著小說為原作，作者自身亦參與劇本創作，實際越獄參與者讓·克洛迪亦以演員出演。而且，作者旁白之後，電影無字幕即開始。若先出演員表，觀衆難免看演員，而《洞》中，觀衆見"人物"本身而非"演員"。此種"些許激進性"成為貝克電影現代性的标志。利摩贊稱，活躍于40至50年代的貝克，在制作與技術層面皆是"時代的犧牲者"。其遺作《洞》與《精疲力盡》于同一周上映。
克裡斯·藤原從"故事形式"或"演出"的層面分析這種人物觀察中的"昆蟲學家般側面"。在貝克電影中，人物對昆蟲學家＝導演無所隐藏。藤原認為，貝克的電影是不斷回避"象征主義"和"秘密"，以"直接性"和"明瞭性"為特征的"暴露電影"。《金盔》（1952）的舞蹈場景和河岸場景有與觀衆面對面般的溝通率直；《洞》中人物也通過視線進行"無言的溝通"。人物的溝通直接而缺乏象征性。因此貝克電影中的金錢也缺乏現實性。莫迪利亞尼獲得金錢是在死後，連呂潘也不執着于金錢。同時，貝克不将任何事情"秘密"化，而是将一切"公開"。例如觀衆會目睹呂潘盜竊珠寶的全過程。與依靠隐藏信息來推動故事的弗裡茨·朗不同，貝克是通過揭示秘密來塑造人物、構建故事的。貝克的攝影機，僅僅通過在場就能揭示一切。《大盜阿爾塞納·呂潘》中進入莉塞特·普瓦芙房間的攝影機也成為"暴露的手段"。門的開合引導着觀衆，正因為"門後沒有秘密"（據說這也是蓮實重彥正在撰寫的貝克專著的标題）。
在利摩贊和藤原論述貝克觀察方法的同時，蓮實重彥和青山真治則将貝克式昆蟲學家的目光重新投向貝克自身的電影。不被主題的多樣性所迷惑，而是關注一貫的細節姿态，揭示這些細節所具有的多樣豐富相貌。蓮實重彥關注的是"打耳光"這一姿态。它如同《愛德華與卡羅琳》（1951）中安妮·維爾農與丹尼爾·蓋林那對情侶之間的耳光一樣，是一種任何人都可以行使的"民主的"、"家庭的"、"身邊的"暴力。同時其中也滲透着《錢财勿動》（1954）中的上下級關系、《紅手古比》家族内部的主從關系等各種"權力關系"。令人驚訝的是，人物們仿佛理所當然地接受這種暴力。這種"儀式化"的暴力，讓貝克的電影看起來"灰色且潮濕"。蓮實指出，《諜血王牌》（1942）和《錢财勿動》中雖然出現了手槍，但恰恰是那種在觸手可及範圍内實施、不留傷痕的細微"打耳光"暴力才是貝克式的。這個距離也是相愛的戀人擁抱、接吻的距離。因此，貝克的暴力與情色有些相似。此外，"打耳光"在貝克電影中作為"對背叛的制裁"而存在。《洞》中這一點特别明顯，背叛與告密是極具貝克特色的主題。但《金盔》是個例外。告密者盧卡（克洛德·多芬）反而打了瑪麗（西蒙·西涅萊）一記耳光。這時她低聲說"真惡心"。這與《精疲力盡》結尾處，被出賣的讓-保羅·貝爾蒙多對珍·茜寶說的話一模一樣。從這裡可以看出，在悼念貝克時寫下貝克悼文的戈達爾，從"貝克"那裡承襲了多少東西。蓮實重彥進而提出了"沒有貝克，就沒有戈達爾的處女作"這一驚心動魄的假設。
青山真治的演講從"人有着不該說話的瞬間"這一唐突的斷言開始。這不僅将我們引向貝克電影中不顯眼的細節——人物陷入沉默的"無言瞬間"，也或許展示了人們能從貝克電影中學到有"風度"的人類行為方式。這些無言的瞬間常與"鏡子"相關聯。《錢财勿動》中，馬克斯（讓·迦本）的搭檔裡東（勒内·達裡）刷完牙後，會默然凝視洗臉台鏡中自己的臉；《洞》的結尾，将潛望鏡反轉，便會映出并列的看守們。此外，《愛德華與卡羅琳》中安妮·維爾農會正對鏡子梳妝；《大盜阿爾塞納·呂潘》中呂潘在取下胡須時也會望向鏡子。那些沉默與鏡頭的場景，構成了極為貝克式的意象。其中的鏡子與自戀無關，是"朝向外的鏡子"。《洞》中的鏡子是用來看外界而非自己；《錢财勿動》中，裡東也是通過鏡中映出的自身相貌，來審視他所處的周遭社會。同時，如同女演員會直視置于鏡子位置的攝影機一般，她們也會以攝影機視線凝視心愛的男人。《金盔》開場不久，舞蹈的塞爾日·雷吉亞尼與西蒙·西涅萊的目光交彙；《大盜阿爾塞納·呂潘》中，直視鏡頭的莉塞特·普瓦芙與側臉的呂潘鏡頭交替切換。此時，兩人看似在對視，實則并未看向彼此。兩人的關系由此得以展現。看到這個場景，青山真治蓦然想起史蒂夫·卡佛的《壞女人》（1974）的結尾。那裡，男女主角的視線也以一種并未真正相交卻又相連的方式結合着。法國的批評家暫且不論，貝克始終激勵着電影作者們。萊奧·卡拉克斯的《壞血》（1986）存有《七月的約會》與《金盔》的記憶；阿基·考裡斯馬基的《我聘請了職業殺手》（1990）中，也有如同《金盔》結尾西蒙·西涅萊那般，塞爾日·雷吉亞尼望向窗外的場景。"觀看貝克的作品，即是學習電影本身。"（青山真治語）
研讨會的最後，各位發言者分别推薦了一至兩部貝克作品。利摩贊推薦了《金盔》與現代作品《洞》。青山真治推薦了連"出太陽的時候就站着喝"這句莫迪的台詞也盡顯高雅風度的《蒙巴爾納斯19号》。藤原推薦了描繪戰後年輕人的《七月的約會》與充滿"純粹親密感"的《愛德華與卡羅琳》。而蓮實重彥則推薦了有"身着最美麗禮服的女演員"安妮·維爾侬出場的《愛德華與卡羅琳》，以及《大盜阿爾塞納·呂潘》。理發師為呂潘頭上塗抹發油的動作充滿張力，令人聯想到優秀美國電影中的歌舞編排。我們也要以觀察的昆蟲學家的目光，仔細凝視貝克的電影畫面。這必定會讓我們關于人的姿态、關于電影本身，有許多新的發現。
