（本文首发于“文汇文艺评论”公众号，2026.3.20，转载须注明出处）

日前，由英国女导演埃默拉尔德·芬内尔执导的名著改编电影《呼啸山庄》登陆国内院线，随即引发电影迷与小说读者们的广泛关注。作为世界文学史上当之无愧的经典作品，《呼啸山庄》在过去一个多世纪的时间里，曾多次被搬上银幕。从威廉·惠勒执导的1939年黑白版、朱丽叶·比诺什和拉尔夫·费因斯联袂主演的1992年版，到2011年导演安德里亚·阿诺德的实验性改编，每一次影像化尝试都试图在忠于原著与满足当代审美之间寻找平衡。然而，此次芬内尔改编版本却因其对原著内核的颠覆，以及过度追求视觉奇观与商业娱乐效果，招致观众与评论界的大量批评，甚至出现了“《呼啸山庄》最差改编”的声音。这并非危言耸听，尤其是当我们把目光投向此前两个最具代表性的改编版本时，便不难看出2026版的问题绝非创新二字可以遮掩。

一、两个参照系


在众多《呼啸山庄》影像化作品中，1992年版与2011年版构成了两个极具参照价值的坐标。前者由彼特·考斯明斯基执导，更有两位殿堂级演员朱丽叶·比诺什和拉尔夫·费因斯联袂主演，其以稳健工整的古典主义影像、油画质感的用光与恰到好处的哥特元素，呈现出对原著的高度尊崇。该版本在叙事结构方面改动不大，两位主演凭借精湛的演技，将希斯克利夫与凯瑟琳之间跨越阶级和生死的爱恨情仇进行了深刻而细腻的刻画。但若论及不足之处，主要在于前后超过三十年家族史诗的故事体量与影片实际时长（1小时40分钟）形成的鲜明反差，致使影片收束稍显仓促。当然，这一现象亦反映了创作者欲在有限的时间内尽可能全面地呈现原著内容的努力。
2011年安德里亚·阿诺德的版本，则代表了另一种改编路径。这位以《鱼缸》《美国甜心》闻名的英国导演，选择了一种极具辨识度的写实主义影像来呈现《呼啸山庄》的世界：粗粝原始的质感、以自然光为主的照明、大量的人物面部特写，以及将人物与荒野中的代表性自然元素（雾、风、雨）紧密联结的视听语言。另外，影片在剪辑上具有鲜明的心理剧特征，频繁使用闪回镜头，将主人公的童年经历与希斯克利夫“归来后”的故事情节进行交织。值得注意的是，阿诺德版有意“重爱轻恨”，她的改编明显更加关注两个灵魂之间难以分割的羁绊，而非复仇的快意恩仇。尽管这一取舍也引发争议，但至少其在形式探索的同时，情感内核始终与原著紧贴。


总而言之，上文提到的两个版本各有偏重和遗憾，但它们的共同之处在于：无论选择何种影像风格，创作者都未曾放弃与原著精神的深度对话。1992版在守护了小说叙事的完整性的同时，没有像1939年黑白版那样落入对原著大量原封不动地舞台化搬演中，而2011版则省去了小说中对第二代人物间情感纠葛的展开，而是集中力量探讨希斯克利夫与凯瑟琳二人间的生命联结，以更纯粹的视角聚焦了原著中“灵魂伴侣”这一核心命题。两者的实践证明，经典改编可以做到在尊重文本精神内核的基础上，根据时代语境与导演个人风格进行创造性转化，均堪称是在尊重的前提下寻求转译的可能。

二、奇观、情欲与扁平化


反观2026版芬内尔的创作，我们看到的却是一种彻底的背离。
首先，是视觉奇观对精神内核的遮蔽。影片将原著中希斯克利夫与凯瑟琳之间跨越生死、充满原始野性与深刻痛苦的情感故事，简化为一场充斥着暴力冲突与情欲展示的感官盛宴。芬内尔刻意放大了故事中的复仇元素和戏剧张力，丢失了艾米莉·勃朗特在文字中倾注的对人性、阶级、自然与命运的深刻哲思。原著中那种苍凉、压抑又充满力量的氛围，在影片中被华丽炫目的服化道设计所取代，伴随着宏大而视觉冲击十足的全景镜头扑面而来，人物间关键的情感铺垫却变得单薄潦草。夏洛蒂·勃朗特曾在给艾米莉诗选撰写的序言中说，妹妹热爱荒野，“对她而言，石楠荒原上最幽暗处绽放的花朵，也要比玫瑰更加明艳。[]”而在2026版中，我们看到的只有被驯化得一板一眼的“荒原”、被人工美化如《芭比》中乐园般的画眉山庄，那朵从岩石间倔强生长的石楠花却无处寻觅。


其次，是情欲化对灵魂搏斗的消解。英国文学家伍尔夫曾独具慧眼地指出，艾米莉的写作灵感来自某种广阔的构思，“促使她去创作的动力，并非她自己所受到的痛苦或伤害……在整部作品中，从头至尾都可以感觉到那巨大的抱负——这（《呼啸山庄》）是一场战斗，虽然受到一点挫折，但依然信心百倍。[]”换言之，《呼啸山庄》从来不是展示情爱狗血戏码的情爱故事，而是一场个体与顽固人性的搏斗，其最终的底色是迎向荒原的勇敢和希望，因为荒原之上不仅有仇恨与黑暗，也有生命力与善的本真：“太阳升高，雾霾消散/灵魂也会忘记它的悲伤/那落日玫瑰色的光辉/预示明天会更加晴朗[]”。然而2026版却将这场搏斗降格为情欲的宣泄。影片强化了情欲场景表现，刻意突出肉体关系的张力，却抹去了人物之间精神层面的深刻联结。这是对原著的根本误读：希斯克利夫与凯瑟琳之所以“是同一类人”，并非单纯出于肉体的吸引，而是因为他们在灵魂层面共享着对自由和生命本真状态的渴望。


第三是人物扁平化对复杂性的阉割。2026版将故事截断在第一代人物故事的末尾，即凯瑟琳的死这一情节，这种改写本无可厚非——2011版同样将影片故事收束在此处。但问题在于，芬内尔版的人物塑造呈现出暴烈有余而细腻不足的严重失衡：希斯克利夫的仇恨被无限放大，被复仇之念完全充斥后很难看到他内心深处爱与恨的交织；凯瑟琳的野性则被反复强调，却感受不到她在两个世界、两种身份之间的撕裂。影片“重恨轻爱”，致使性格弧光的延伸生硬而突兀，曾经打动无数读者的灵魂共鸣，在片中被肤浅的娱乐化表达彻底消解。

三、身份政治的陷阱


更为吊诡的是，2026版还以一种看似进步的方式，消解了原著最核心的叙事张力。在《呼啸山庄》中，身份问题至关重要。艾米莉·勃朗特虽从未直接描绘希斯克利夫的种族或肤色，但她通过多个不同人物的视角，反复暗示了其“他者”身份——他是老恩肖从利物浦街头捡回的“弃儿”，是永远无法被盎格鲁-撒克逊血统接纳的“吉卜赛人”“异教徒”和“异乡人”，是被称为“它”而非“他”的存在。

正是这种彻底的异质性，使得希斯克利夫与凯瑟琳的相爱成为一种对既有秩序的反抗。凯瑟琳说出的那句“我们是一样的人”之所以动人，恰恰因为在当时的社会语境下，他们本不该被视为“一样”。


然而2026版中的选角，却以一种看似文化多元的方式冲淡了这一核心张力。当影片中出现东亚裔面孔的女仆奈莉、南亚裔面孔的林顿先生，希斯克利夫却以白人男性的形象出现，其作为小说中唯一的“异乡人”的身份独特性被迅速稀释了。在一个种族多元的虚构世界里，他的“他者性”不再具有那种绝对的、结构性的孤独。这种策略或许迎合了当下的某种身份政治诉求，却恰恰消解了原著最深刻的社会批判：在一个将差异视为原罪的时代，希斯克利夫之所以成为希斯克利夫，因为他是唯一的异类。当创作者机械地将当代价值观植入经典文本，却不理解其与原著内在逻辑的关系，结果往往是对原著精神的二次伤害。


余论

文学文字召唤读者参与到意义的建构中，邀请每个读者用想象力填补文字留下的空白；而电影改编却不得不将这种开放性的象征具象化。但关键在于，这种变形应当是自觉的、有意义的，而非被动地屈服于视觉奇观的诱惑。影像越是不加节制地追求在视觉层面“填满”观众的眼睛，相应地留给观众思考和想象的空间就越发狭窄。2026版《呼啸山庄》的问题正在于此：它以最直白的方式呈现了一切——仇恨、情欲、暴力、复仇——却唯独没有留下供观众思考的缝隙。一方面，这暴露了其创作观念的偏差。当视觉奇观成为改编的首要追求，原著中最珍贵的精神内核便不可避免地遭到遮蔽，使得影片徒有华丽的外壳，却失去了打动人心的力量。另一方面，过度追求视觉奇观必然导致叙事层面的牺牲。当有限的精力、资金和时间成本被大量分配给特效、场景和视觉设计，留给剧本打磨和主题深化的空间自然被压缩。

那么，究竟该如何面对《呼啸山庄》的改编？或许，问题的关键不在于“该不该改”，而在于“如何改”。每个时代都有属于自己的《呼啸山庄》，但它们至少应共享一个前提：尊重原著的复杂性与开放性。《呼啸山庄》之所以能在一百余年间被反复改编，根本原因在于其文本的“多义性”与“不可穷尽性”。艾米莉·勃朗特写作的十九世纪也被称为“小说的世纪”，米兰·昆德拉也认为，伴随现代性的来临而到来的现代世界是属于小说的世界：“上帝的‘退位’使得善恶分明的道德原则不存在了，生活世界中没有了可以让人分辨事物的阳光……在灰蒙蒙的道德雾霭中，人们才需要小说。[]”正是这种道德雾霭，使得《呼啸山庄》有了抵达永恒的价值——它不是提供简单的善恶二分，而是让我们直面人性深处那片无法被阳光完全照亮的荒原。


回到哈罗德·布鲁姆在《西方正典》开篇的那句话：“一部文学作品能够赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性，这种特性要么不可能完全被我们同化，要么有可能成为一种既定的习性而使我们熟视无睹。[]”如谜一般的艾米莉·勃朗特，在十九世纪的荒原上为我们写下了一个关于与灵魂搏斗的故事，在这个意义上，《呼啸山庄》朝向的不是“单数”的“你和我”，而是“复数”的“全人类”。

所以，无论我们尝试从哪一条路线向约克郡荒原山脊上的那座庄园攀登，都不能忘记《呼啸山庄》所呈现的并非仅仅是一个充满炽热情感的时空，更是叩问人性的场域，这才是其“陌生性”之所在。在原始生命力蓬勃涌动、爱与恨极端交织的表象背后，蕴含着个体在文明社会的规范与压制下于命运洪流中的挣扎与反抗。而人性的复杂与深邃，远非简单的视觉符号或标签所能概括。可当视觉奇观取代精神探索，当娱乐消费取代灵魂对话，我们是否还能听见那片荒原上激荡人类心灵的风声？