總覺得戈達爾喜歡用政治來占據主體,最後把愛情,生活如顯得更加生動。
看這樣子似乎是有些許脫離了新浪潮了,如此大規模的場景運用與“知名”演員的參與。
觀後感還是難以言表,似乎有一種對共産主義革命失敗的挽歌的感覺,但在最後又妥協了?“是給沒故事的人的故事”。這在片中似乎是讓每個觀衆選擇一個政治立場,把各種極端的共産主義分子,與惡臭的資本家,都用一種客觀視角展現。
但把政治形容為故事?的故事的構成是經驗甚至有些虛假在此。
戈達爾實在是高!
總覺得戈達爾喜歡用政治來占據主體,最後把愛情,生活如顯得更加生動。
看這樣子似乎是有些許脫離了新浪潮了,如此大規模的場景運用與“知名”演員的參與。
觀後感還是難以言表,似乎有一種對共産主義革命失敗的挽歌的感覺,但在最後又妥協了?“是給沒故事的人的故事”。這在片中似乎是讓每個觀衆選擇一個政治立場,把各種極端的共産主義分子,與惡臭的資本家,都用一種客觀視角展現。
但把政治形容為故事?的故事的構成是經驗甚至有些虛假在此。
戈達爾實在是高!
回憶,是因為梅卡斯與早期影像之間那種敏銳的觸感——剪輯、曝光、人物——那是通向他“詩影”(poesis)的鑰匙,是使這些影像鮮活、并賦予其靈魂的源泉。如果說《日記、素描與筆記》(1968)是梅卡斯“攝影筆”(caméra-stylo ...
在天才導演溝口健二去世前三年、《雨月物語》(1953)之後一部拍攝,但同年上映的《藝伎》(1953),若将其置于溝口此一時期的創作脈絡中來看,是一部頗為詭異的作品。我們可以說這是一部帶有溝口風格卻顯得靜滞的電影,其中他标志性的長鏡頭 ...
在鋪天蓋地地評論界給畢贛冠以塔可夫斯基似的影像的時候,這讓我些許有了很大的詫異,畢竟塔可夫斯基的影像是那麼的私人而又親密,更準确地說隻能複刻不能模仿。最後的整體觀感也是這樣,除了在極少關鍵瞬間,如水滴在桌面蔓延對飲《鏡子》裡窗戶上水 ...
一些西方評論家可能會認為這是一部日本版的《包法利夫人》,但兩者僅在自殺這一細節上有所呼應。另一方面,我們更應将其視為在更廣闊、更根本的文化語境下的産物——戰後美國對日本的占領,以及《羅生門》(1950)去年在威尼斯電影節獲獎,這些事 ...
我總是喜歡把這部影片與勞倫斯·奧利弗的《哈姆雷特》(1948)作比較。作為讓·科克托的首部長片,他将其他藝術形式(如詩歌、裝置藝術)中的沉重感剝離,提煉出其精華,注入到《美女與野獸》(1946)之中。影片中有些場景幾乎完全沉入黑暗, ...