看死君:今天的這篇文章,是為了紀念貝托魯奇電影《同流者》上映50周年。在很多影迷心目中,這部影史傑作在貝托魯奇作品序列裡的地位,其實遠遠不遜于《末代皇帝》。猶記得數月前的上海電影節,該片的4K修複版場次曾一票難求。

這部誕生于上世紀70年代的佳作,為何能否跨越語言與文化的隔閡,在大銀幕上持續散發它的魅力呢?我們不妨趁着這波紀念熱潮,來重溫一下這段交織着光與色彩的“同流”寓言。但鑒于筆者是以深度解讀的方式來分析這部電影,本文更适合在看過兩遍《同流者》之後再來閱讀。

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作者| 黃摸魚

原創| 看電影看到死

作為貝托魯奇的代表作品之一,《同流者》時常被歸類到“政治與性”這一系列當中。正如這概括之辭所示,這部以一個随波逐流的政治投機者為核心人物的影片,反而是依靠着在多種層面上所設計的對立來講述着“同流”。

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影片《同流者》先是在影像層面上有着大量的對立設計,并且它們永遠集中于襯托主要人物(絕大多數時候獨屬于男主角馬塞洛)在當下的處境。影片著名的開場片段正是如此。

在這一片段中,先是由映照在房間窗邊和男主角馬塞洛面部的紅色燈光揭開序幕。随後,紅色燈光忽明忽暗地停留在馬塞洛的上半身。在接通電話之後,紅色燈光消失,房間恢複到原本的灰色。與此同時,鏡頭開始緩慢地向後拉,并跟随着馬塞洛的動線小幅度搖動,這才得以交代出房間内部的更多細節。

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而結合馬塞洛所接通電話而産生的對話内容,以及從開場便在他臉上流露出的焦慮神情,觀衆應該會直觀地感受到馬塞洛此時的不知所措,這是片段内信息所傳遞給觀衆的訊号。

但在視聽層面所傳達出來的卻并非完全一緻。帶有“危險”意味的紅色燈光随着現實危險(電話的接通)步步逼近,卻逐漸暗淡并最終消失,而平穩、運動幅度較小的運鏡方式也顯得與台詞内容暗示下的情景相違和。

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如此一來,在段落的文本情景與實際影像之間便形成了一種對立關系,影像并非按照常理來對文本内容進行呼應,而是有意地和文本形成反差。由此誕生的是一種尖銳的不和諧感,而這種不和諧感則在視覺上巧妙地反襯馬塞洛實際處境與其個人主觀願望的大相徑庭。

除此之外,在影片的開頭部分有意地強調“對立感”,也是為馬塞洛這一角色本身及其所驅動下的整個叙事奠定了基調(以對立和矛盾來展開)。

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而《同流者》中最被世人所稱贊的那幾處燈光設計,除了本身的美學價值以外,更多地還是服務于叙事。無論是火車上馬塞洛與妻子談情說愛時由暖到冷的光線顔色,還是馬塞洛在辦公室首次與教授見面時強烈的明暗對比,都不約而同地呈現着馬塞洛這一角色的自我矛盾,從而依靠将其在環境中的違和視覺化,直觀的反饋回人物關系的矛盾之中(馬塞洛與妻子、馬塞洛與教授),進而有效地推進以其為核心的叙事。

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與此同時,《同流者》中的影像“對立”也不僅僅局限于聚焦馬塞洛這一個角色,亦有不少的段落在馬塞洛身邊的幾個重要角色之間樹立起了“對立”。

首當其沖的是馬塞洛的父親與母親,雖然僅僅隻有三場戲,但貝托魯奇隻用人物所處空間面貌的不同就明确了對立。馬塞洛母親所處的空間擁擠雜亂、堆滿物品,整體空間的主色調也被有意設置為深色,并且這場戲裡聚焦于馬塞洛與母親的雙人鏡頭幾乎都是中或近景,視覺上帶來了十足的狹隘感。

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而下一場戲,即便是走出房間到了相對空曠的院子裡,這種視覺上的擁擠感卻沒有消失。在這場戲中,貝托魯奇先是巧妙利用滿地的楓葉和背景的綠植制造視覺上的色彩沖突(滿地楓葉也是對前一鏡主色調的延續)。

再在人物與人物、人物與汽車之間構建起前後景關系,增強鏡頭内縱深的層次感。最後甚至是讓楓葉被風吹起來,形成直接的視覺阻隔。如此一來,便使得馬塞洛母親所處的兩個空間均被賦予了視覺上的“擁擠”印象。

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而馬塞洛的父親所處的空間是相當空曠的療養院,空間主色調為非常搶眼的純白色,而整場在療養院的戲也幾乎都由全景和遠景鏡頭構成,形成了視覺上的肅穆感。

回過頭來,将前後有關馬塞洛父母的三場戲進行對比,我們可以很快發現其父母所處的兩個視覺空間被貝托魯奇有意地設置成對立面。這種對立之于馬塞洛這個角色本身其實是具有寓言性質的。作為創造馬塞洛的兩個人物,他們之間卻存在着顯而易見的“視覺化對立”,這無疑讓三者的關系被蒙上了陰霾。

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影像上的對立再結合文本内容,我們不難發現馬塞洛對待父母的行為異同,正揭示了其“利益最大化同流”的價值取向,他對待母親奉承的假象反倒從他對待父親的決絕中有所溯源。影像上通過三場戲中在以其父母為視覺中心來延展空間時,使用相同的平移鏡頭其實也正暗示着,馬塞洛對待父母兩人的本質是相同的,但現實條件有所區别,他追求的隻是有利可圖。

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同時,視覺化一體兩面的父母形象似乎也暗喻了馬塞洛本身的自我矛盾。他一方面極力地逃避“不體面”的現實(沾染梅毒的父親對應馬塞洛的童年意外),而另一方面他又自發地蔑視并嘲諷“不體面”的現實(嘲諷母親與司機的關系),這無疑是對馬塞洛“對立”人物形象的又一層補充與說明。

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而另外一組圍繞着馬塞洛的人物關系:兩個女人,朱莉亞與安娜。它也有着有趣的影像上的“對立”。貝托魯奇為她們各自安排的兩場出場戲實在是很耐人尋味,極其相似的樓梯間與客廳結構,甚至在直接見面之前都先經曆了“第三者的阻礙“(女仆與教授朋友)。

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但馬塞洛前後見兩個女人時鏡頭卻是截然相反的呈現方式。回家見朱莉亞那一段,全景之下朱莉亞站在和客廳連成一體的走廊盡頭,而馬塞洛從畫外走入畫内主動到朱莉亞身邊。但馬塞洛第一次見到安娜那一段,中近景下安娜站在陰影處,随後主動地向馬塞洛靠近。

兩個人物登場片段的對照,正巧妙地反映出了兩個女人的形象差異及她們對馬塞洛而言不同的意義。朱莉亞作為他開啟“中産階級大門的鑰匙”,馬塞洛不得不主動上前獻殷勤,但鏡頭或許已經先行提醒我們,能被一眼看到全貌的朱莉亞注定隻是平庸的中産小姐形象。

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相比之下,站在陰影裡的安娜,則是具有神秘感的女人。貝托魯奇為了強調她的出場,甚至都不惜用一種戲谑的方式吓跑了本應同時在場的朱莉亞;安娜則如同不可知的斷臂維納斯深深吸引到馬塞洛,更何況還是主動走向馬塞洛的“維納斯”。

而縱觀全片,了解馬塞洛人物前史後,我們其實也不難理解為何他會更喜歡主動靠近自己的陌生人。但這也恰恰是影片後半段馬塞洛的自我核心矛盾所在:“對虛假的奉承過分積極、對真正的所屬卻唯唯諾諾。”

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其實整體看《同流者》這部電影,雖然有無數留名影史的經典片段,但是卻都并非所謂的技術高難度;而是遵循着塑造“對立感”的大方向,對一個個具體的影像空間細緻琢磨,結合燈光與道具,用簡單的視聽語言設計出令人耳目一新的調度。

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而這些精彩的鏡頭也絕非單純炫技,而是與文本之間有機結合,最後再一個個精确地返回到“對立”的人物及背後承載的叙事本身,這或許就是貝托魯奇身為電影匠人的令人傾佩之處。

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影片《同流者》作為經典之作,除了上文所講述的影像魅力以外,其隐喻性極強的文本也是使其流傳影史的關鍵之一。依舊是遵循着“對立”的概念,《同流者》分别為我們帶來了一個經典的自我矛盾者人物形象和一個以角色驅動的叙事模式。

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站在宏觀的曆史背景角度,來審視馬塞洛這個人物,他是同流者、政治投機者,甚至是“一個短暫的法西斯主義者”。但從微觀角度單看人物本身,馬塞洛更應該被稱作是一個徹頭徹尾的自我矛盾者。而貝托魯奇呈現他自我矛盾的手段,除了上述的影像設計之外,更多的還是從文本本身入手,在以馬塞洛驅動的整個叙事上進行體現。

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從整體時間線而言,《同流者》在最開始算是以倒叙的手段先直入主線,再以馬塞洛在車上的“走神”為契機展開回憶,從而回到整體時間的最初。這裡無疑先是高效地奠定了叙事方式的基調,經由馬塞洛的動作而快速展開的回憶似乎有意提醒觀衆:“整個故事的進展都和馬塞洛的言行舉止息息相關。”

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其次從人物塑造看,這裡也是馬塞洛“對立”的開端。作為法西斯分子,他卻對助手所說的同時也由他自己所主導的“任務”面露難色,這顯然便是馬塞洛顯露出的第一次自我矛盾。

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經由影片開頭的設計,雙線叙事漸漸浮出水面(現實線與回憶線),馬塞洛這一人物的“對立”雛形建立。但在後續的叙事過程中,我們可以明顯的發現叙事線的設置似乎也是對立的,作為實際主線的現實線僅占據極小一部分,而表面作為隐線的回憶線卻是真正的主調。

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現實線在整個叙事當中反而是承擔着功能性的作用,在馬塞洛陷入原則性糾結(真正加入法西斯與刺殺教授夫婦前)的時刻切換時間線,看上去像是為他準備好的緩沖地帶。

但随着馬塞洛回憶的繼續,馬塞洛在加入法西斯後,為了“同流”而圍繞身邊人際關系所展開的一系列有目的性的粉飾行動均大功告成之後,叙事中卻忽然出現了不穩定因素。在一長段幾乎前後無縫銜接的回憶片段中,一段關于“意外回憶”的插叙顯然打破了叙事的穩定性:“馬塞洛粉飾行動的最後一步,教堂的自我忏悔讓他不得不直面自我的過往。”

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而即便他面不改色地說出了:“我來為明天的罪過而忏悔。”但由他的情感、行為所驅動的叙事在此被忽然打斷,俨然已經暗示了其真實内心的動搖。至此,觀衆或許也會對于之前那一次短暫的時間線切換産生不一樣的體會。在穩固的叙事結構被打斷後,回憶中一場看不見長官真面目的入黨戲被忽然切換回現實之中,似乎也不再單單是逃避、緩沖,反倒有了一種難得的自我忏悔的意味在裡面。

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更為有趣的一點是,經由對穩固叙事的自行打破,貝托魯奇顯然也在提醒着觀衆,所謂的回憶片段是馬塞洛主觀的,而非完全的客觀事實。也正是在“意外回憶”之後,馬塞洛正式踏上執行暗殺任務的這條道路,但與之完全相對立的,卻是回憶真實性的逐漸模糊。

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在一場訂婚慶祝晚會上,卻出現幾個莫名其妙的奇怪人物,還莫名扭打在一塊。而馬塞洛和他的盲人朋友作為晚會核心,卻在整場戲中像是兩個局外人,始終在一旁自說自話談論政治。

作為穩定叙事被中斷後又恢複的第一場戲,馬塞洛的高談論闊和幾個符号化人物的扭打,無疑也被賦予了些許寓言意味,很像是一種撒謊後的自我安慰。而莫名其妙的扭打,又何嘗不能被看作是馬塞洛内心“小人”之間的争鬥呢?

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甚至貝托魯奇在之後對于“回憶”叙事的真實性進行了直接的破壞。在馬塞洛前去拿槍的那場戲中,在進入屋子之前,馬塞洛從一幅畫前穿過;緊接着下一個鏡頭,則直接從這幅畫漸變淡化而出。巧妙的是,這幅畫恰好描繪的就是下一鏡馬塞洛所站立的地方,這顯然在視覺上造就出某種夢境般的浸入感,仿佛觀衆進入到的是畫中的世界一樣。

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而馬塞洛在進入到屋子内之後,見到了一個和之前長官辦公室裡的情婦完全相同面貌的妓女(其實就是安娜的面貌,但觀衆此時還不知曉)。這種超現實的情景,似乎已經在明示着叙事的“不真實”,就像馬塞洛在拿到槍後裝模作樣的持槍姿勢。似乎這一整段都像是馬塞洛作為回憶主導者,在刻意展示給旁觀者的一番夢境,為了證明他所謂的決心。

然而,觀衆和貝托魯奇一同作為真正的客觀旁觀者,在看穿假象過後反而更加清晰地意識到馬塞洛自我矛盾的愈益嚴重,同時也窺見了他真正的欲望。

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在經曆過一場被“人流裹挾”的舞會之後,回憶正式結束,叙事合并到了現實線之上。馬塞洛在刺殺行動的最後面對終極抉擇的侍候,明明心有所想卻依舊因畏懼而猶豫不決,最終隻得目睹了悲劇的發生。

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因此,現實線的内容也被悄然地模糊了真實性。在目睹教授之死後,明知安娜也無法逃脫死亡命運的馬塞洛,坐在車上瑟瑟發抖。但緊随其後的鏡頭呈現的,卻是一場第一人稱視角下的手持追擊戲,仿佛像是馬塞洛在臆想自己作為追殺的一員義無反顧地完成了組織的任務。在叙事迎來末尾高潮之際,相應的馬塞洛的自我矛盾也達到了頂點。

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前後的兩次進入“人流”之中,凸顯了馬塞洛從始至終随波逐流并無自我決斷力的真相。無論是多麼“崇高”的原則被打破,多麼珍視的事物被摧毀,甚至是其幻想的欲望化身被殺死,他所做的卻永遠隻有在無限糾結中自我逃避罷了。

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影片的結尾則像是一場具有預言性質的夢,即便是富有超現實意味的死者複生,也無法阻擋馬塞洛新一輪的随波逐流、倉皇逃避。可笑的是,為了逃避獨自做抉擇,馬塞洛甚至也可以将所謂的童年陰影忘得一幹二淨。

整個叙事,最終以叙事主導角色的自我否定而戲谑收尾。在最終峰回路轉歸入“無意義”的叙事過程之中,我們不過隻是窺見了一個自我矛盾之人精心編織的“春夢”。

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正如片中所提及的洞穴神話所言:“看到牆後火的陰影便以為是現實。”貝托魯奇鏡頭下的法西斯主義是一場集體無意識的自我狂歡,正如同馬塞洛逃避後的自我安慰,對他來說,無論是在言語還是空間之中,他都顯得格格不入、自相矛盾。

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在亂世中不斷笨拙地随波逐流,直至失敗然後迅速逃避,這便是馬塞洛所代表的自相矛盾的“同流者”們的命運所在。抓住陰影就以為獲得了普羅米修斯的火種,但事實上或許連“隻為明天的罪惡忏悔”的決心也不能擁有。

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在被窺視完一整場“春夢”之後,馬塞洛好像才終于意識到了身為旁觀者觀衆的存在。他直視鏡頭,告别墨索裡尼,迎接蕭條世界,也凝視着依舊處在“對立”深淵裡的旁觀者們。

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作者| 黃摸魚;公号| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年;轉載請注明出處

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