金英夏《懂也沒用的神秘旅行》

最初通過郵件收到提案的時候，我隻知道這是一個邀請各方面的學者聚在一起自由暢談的節目。但在初次與負責節目的製作人見面時，卻被問到：「您喜歡旅行嗎？」從出生到現在，很多人問過我同樣的問題，但每次認真思考過後，給出的答案總是模稜兩可。二十多年前，我每年都會出國旅行，有時一年會出國很多次。都說判斷一個人不能隻聽他說了什麼，還要看他的行動，所以從這點來看，我不僅是喜歡旅行，簡直可以看作是一個不旅行會死的人。可是當我聽到這樣的問題時，還是會舉棋不定。過去抽菸的時候也是這樣。從前我每天會抽一盒以上的菸，但當有人問我「你很喜歡抽菸吧？」的時候，我總是不知該如何回答。既然如此，對我而言，旅行算是一種中毒嗎？很有可能是這樣。《懂也沒用的神祕雜學辭典》（以下簡稱《懂沒神雜》）是一個旅行節目，嘉賓們會前往其他城市，然後再返回首爾。大家一起出發，但等抵達目的地以後便會分開各自旅行，然後到了晚上再聚在餐廳聊天。跟所有的聊天一樣，我們的對話也會延伸到意想不到的方向（大部分都是這樣）。我們會在深夜或是隔天一早返回首爾。跟大家一起出發，然後各自旅行，到了晚上聚在一起聊天，雖說這不是一件尋常的事，但也沒有那麼奇怪。真正奇怪的地方在於，嘉賓、製作團隊和電視觀眾要如何來體驗這種旅行。

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第一季的第一個拍攝地點是慶尚南道統營市。我們搭上巴士前往目的地後，沒有收到製作團隊的任何指示，他們隻是再三對我們說：「請隨意去旅行吧。」如果想跟其他人同行也可以，自己一個人也沒有問題，隨心所欲行動，隻要在指定時間抵達晚餐地點就可以了。我們成了被放逐在野生動物園裡、毫不危險的動物。我們任意四處遊走，製作團隊一路跟拍。嘉賓們解散後，開始了各自的旅行，大家都先去吃了午餐。那一瞬間，決定了這個節目的重要特性。

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我到碼頭附近的中餐廳吃了海鮮炒碼麵，然後獨自駕駛租來的車去了統營國際音樂廳和樸景利紀念館。為了紀錄我的所到之處以便日後剪輯，一名攝影師、一名執行製作和一名節目編劇與我同行。執行製作也會拿著一臺攝影機，一路跟拍攝影師捕捉不到的角度。租來的車裡車外安裝了數臺小型攝影機。從早上大家集合後開始，嘉賓的一舉一動、講的每一句話都會拍攝下來。因為行程從早到晚，所以每臺攝影機至少會拍下每個嘉賓至少長達十八個小時的影片。旅行結束返回首爾以後，執行製作會一邊看這些影片，一邊進行剪輯，光是看完這些影片就需要很長的時間。星期六出發，星期日上午回來，然後開始剪輯工作的話，隻剩下五天的時間。在這五天裡，製作團隊必須先看完所有的影片，然後決定留下哪些部分，剪掉哪些部分。最後把每個嘉賓的十八個小時旅行，做成一個半小時的節目。光是吃晚餐時的談話一般就有五個小時，最長的一次是第三季的晉州篇，那次足足拍了七個小時。製作團隊還要確認嘉賓講的內容是否屬實，如果小細節有誤的話，還要用字幕加以補充。但如果內容完全違背事實，很遺憾那段內容就要全部剪掉。因為根本沒有劇本，所以嘉賓講的內容難免會出現錯誤。當我們聊到觀眾難以理解的內容時，還要另外製作電腦特效圖，再加入字幕。這些工作必須在五天之內完成。製作團隊要整理出龐大的旅行紀錄，編輯剪接，確認所談內容正確無誤後再加入適當的字幕。為了完成這些工作，大家幾乎是徹夜趕工。與此同時，他們還要準備下一個旅行地點。一些工作人員必須事先到旅行地點探訪嘉賓會去的地方，還要決定適合晚餐時聊天的場所。所有的工作必須要在星期五晚上以前準備就緒，等到了節目的播出時間，製作團隊在電視臺，嘉賓在各自的家裡觀看最後完成的剪輯版本（聽說有時工作人員在節目播出的時候還會剪輯後半部的內容。真的是非常趕時間。）

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這種旅行讓我覺得最奇怪的瞬間，便是每個星期五晚上節目播出的時候。在這以前，我的所有旅行都是第一人稱，以我自己的視角觀看、感受和體驗世界，因此看不到自己的樣子。

這讓我想到了一個日本諧星的故事。那個諧星買了一輛價值連城的保時捷，但他發現自己駕駛的時候，看不到自己的樣子。於是請來朋友駕駛自己的保時捷，自己坐在計程車上跟在後面。諧星告訴司機，那輛保時捷是自己的，還問司機覺不覺得那輛車很酷。司機哭笑不得，反問他說你怎麼不親自駕駛呢？諧星回答說：「您是傻瓜嗎？我去駕駛的話，不就看不到了嗎？」

司機跟旅客一樣都是第一人稱。汽車就是這樣的設計，比起欣賞自己的駕駛英姿，觀察周圍發生的事更加重要。旅行也是如此，雖然到了景色優美的地方，但事實上這都是第一人稱在經歷的事。出於這種遺憾，我們會拿出相機自拍，但事實上自拍也是第一人稱映射出來的。我看著鏡頭，鏡頭拍下我，這絕對無法成為第三人稱。

但身為《懂沒神雜》旅行節目的嘉賓，我可以站在第三人稱的角度看到「旅行中的自己」。多臺攝影機自始至終跟拍，我根本無法擺脫鏡頭。八個小時裡，自己講的話和部分行動會毫不掩飾地呈現在自己面前。我帶著有點難為情的心情觀看著電視畫面。人們在照鏡子時，會下意識地把臉轉到自己喜歡的角度，因此在看到毫無防備時拍下的快照，都會覺得那不是自己。那麼如果是八個小時的影片呢？我初次看到了意想不到的拍攝角度下的自己。畫面中的我正在旅行，我會回答工作人員提出的問題，也會向他們講解些什麼（他們都站在鏡頭後面，隻以聲音存在於畫面裡）。我會說一些毫無意義的事，或是腳踏鴨子船的踏闆，再不然就是躺在觀光船的甲闆上。事隔數日後，我才能在節目上看到旅行時自己的這些樣子。

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節目播出時，才能看到其他嘉賓的旅行。拍攝節目的過程中，關於其他嘉賓的旅行，彼此隻能用聽的。那個人去了哪兒，看到了什麼，完全隻能依賴他講的話。正因為這樣，如果他想吸引其他嘉賓對自己的旅行產生興趣，就必須繪聲繪色的講出自己的所見所聞。在座的其他嘉賓聽到他的描述，隻能想像那個自己不曾到過的地方，然後做出「啊，是這樣？」的反應。《懂沒神雜》的另一個奇怪的地方便是間接性。明明大家是一起出發去旅行的，可在晚餐的餐桌上，卻隻能傾聽其他嘉賓的旅行故事。

負責最終剪輯的總製作人也跟我們一樣。總管節目的總製作人和節目編劇會利用一下午的時間布置晚上聊天的場所，偶爾他們也會跟隨嘉賓，但也隻能跟隨一個人罷了。總製作人會通過攝影師拍攝的影片間接地體驗嘉賓的旅行，但他不可能看完所有的影片。八個小時乘以四，就是七十二個小時。在這裡會出現一種卡夫卡式的狀況。即使有十幾個人參與這個節目，但卻沒有一個人體驗過完整的旅行。

第一季的第二個拍攝地點選在全羅南道的寶城。雖然當時已經是第二次錄影，但第一集還沒有播出。我們依舊自由的旅行，交談時暢所欲言。大家都很好奇這樣真的可以做出節目嗎？最終的剪輯版本會是怎樣的呢？我們在筏橋邑中途休息的時候，一位嘉賓問總製作人和節目編劇，這到底會成為怎樣的一個節目呢？我們這樣可以嗎？因為嘉賓們尚未看到剪輯完成後的影片，所以都沒有看到節目中第三人稱的自己。我們聽從製作團隊的指示，各自旅行，然後圍坐在餐桌前交流，但整個過程不可能都播出去，節目隻會播放其中很少的一部分。既然是這樣，他們要如何在這麼龐大的內容中取捨呢？我猜沒有人不對此感到好奇。但那位成功製作了無數綜藝節目、有著輝煌業績的總製作人和節目編劇卻一直對我們說，自己也不清楚，隻能等剪輯出來以後才能知道。提問的嘉賓感到很費解，但總製作人的這番話的確是出自真心，他們也要等看到助手剪輯出來的內容才能知道我們去了哪裡，說了什麼。隻有在看過最終完成的剪輯版以後，他們才能大緻推測出節目的性質。如果助手最初直接把自己認為沒有意思的部分剪掉的話，那麼最終負責剪輯的總製作人根本不可能知道有過這一段的存在。

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法蘭茲．卡夫卡（Franz Kafka）的小說《城堡》中，登場人物是一位尋找城堡的建築工程師K。他不停地跟人打聽，城堡在哪裡？人們指東指西，偶爾還會遇到說他早已置身在城堡裡的人。我們一起錄製節目，可以說已經置身於節目當中了，但卻沒有人知道自己身在節目中的哪個位置。自己講的話和做出的行動，或許會通過最終剪輯傳達給觀眾，但也有可能被剪得一乾二淨，不留痕跡。從內容來看，十八個小時裡嘉賓的一言一行大部分都會被剪掉。這時，嘉賓會覺得自己尚處在卡夫卡「城堡」之外。但也有少數的嘉賓下意識地走進了「城堡」，不過他本人沒有察覺到這一點。不，應該說參與節目的所有人都沒有察覺到這一點。因此隻有當剪輯完成的版本播出時，嘉賓才會感悟到自己被丟進了一種卡夫卡式的狀況。但當下卻什麼事也做不了，因為在現場得不到製作團隊的任何指示，他們也都是全然無知。嘉賓的發言在當時看來或許是毫無意義的，但通過剪輯與其他嘉賓的發言放在一起時，也會誕生出新的內容脈絡。相反的，如果這話題現場覺得有趣，但不符合節目整體走向的話，執行製作也會把它剪掉。所有的一切都要等節目播出以前才能決定下來。在場的所有人，隻能在黑暗和無知中尋找那座城堡。

正因為這樣，從畫面上看這個名為《懂沒神雜》的奇怪之旅，或許很像是輕鬆愉快、吵吵鬧鬧的郊遊，但如果深入其中的話，便會發現這與尋找「城堡」的建築工程師K和約瑟夫．康拉德（Joseph Conrad）的《黑暗之心》的旅途大相逕庭。置身於這種狀況的嘉賓必須選擇一種態度。《懂沒神雜》的嘉賓大部分都是沒有上電視經驗的學者，因此有別於專業的藝人。就這樣，我們被丟進了名為真人秀的陌生世界，所以隻能各自以參與節目前面對世界的方式探尋出路。

有的嘉賓想要控制狀況。他們假設至少應該有一個人清楚地了解節目的定位，事前向製作團隊詢問節目的性質和剪輯方向，然後針對之前播出的節目進行分析，好採取最佳的行動。在實驗性的環境中，希望控制變數，追求不受汙染的結果。這樣的嘉賓把希望寄託在了現代性，希望以此克服這種卡夫卡式的狀況。

與之相反，也有願意跟隨卡夫卡觀點的嘉賓。卡夫卡通過一系列的作品展現了在現代複雜的體系中，人們難以掌握自己身在何處，又要去往何方。不，或許連那個目的地是否存在都沒人知道。從這一觀點出發，可以選擇的態度便是不可知論。反正無人知曉，那就把一切交給偶然來決定吧。這種態度，雖說可以降低控制未知的衝動，但必然會產生束手無策的無力感。

因此長期活躍在電視上的專業藝人會分成兩種類型，一種是不管怎樣都要控制節目的人。哪怕是很小的因果關係，他們也要在自身的努力和成果之間找出來。雖然這次不夠完美，但也不會放棄下一次控制得更好的希望。這是文藝復興之後人類做出的選擇。人們相信合理性，相信通過科學性的進步改變、完善世界與人類。這就是現代性。

另一種是無條件地信賴他人。這種類型的人會把希望寄託在有能力、有威望的製作人和他的團隊上。我經常會聽到有人說：「如果是某某製作人的話，那就值得信賴。」這是文藝復興以前支配人類的態度。換句話說，這種態度以絕對的信賴回歸了。

我存在這兩種層面，有時會想要通過預測控制結果，但也有想要全心全意信賴製作團隊的瞬間。但從整體來看，我更接近伊比鳩魯或是斯多葛主義學派的立場。換句話說，過去的已經過去，未來尚未到來，所以無人知曉。既然如此，那就享受現在吧。什麼是現在呢？現在就是我正在旅行，在與其他嘉賓暢談各種話題。事實上，放棄未來、注重當下的想法，是我在所有旅行中選擇的態度。

我非常喜歡旅行的理由之一是，可以通過旅行擺脫威脅現在的兩大陰影：對於過去的後悔和對於未來的不安。旅行的過程中，我們會處在一種危機狀況，在陌生的地方和陌生的人之間，必須確保有吃有住、謀求安全。唯有當下是最重要的、存在意義的。正如斯多葛主義學派的哲學家反覆強調的那樣，隻有減少對未來的擔憂和對過去的後悔，著眼於現在時，人類才能接近毫無動搖的平穩狀態。旅行讓我們駐足於現在，促使我們從日常生活中的擔憂、後悔和留戀獲得解放。所以最後我得出了這樣的結論。好吧，我在旅行，製作團隊在做節目，觀眾或許隻能看到其中極少的一部分。不要去尋找「城堡」在哪裡，還是來享受現在吧。瞬間是唯一的，是不可能再來的。這樣一來，我心裡稍稍的……不，應該說心裡舒服多了。

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第一季結束後，又回到了清閒的日子，我利用重播收看了旅行期間漏看的幾集節目。站在觀眾的立場，以第三人稱看自己是很有趣的經驗，看到其他嘉賓旅行時的樣子也非常有趣。晚餐時大家聊到的很多地方，我都無法在腦海中勾勒出具體的樣子。但看到畫面以後，當時講的那些話才讓我感到栩栩如生。我也跟觀眾一樣，等於是通過其他嘉賓間接地旅行了。我明明跟大家一起去了雅典、全州、佛羅倫斯和釜山等地，但我所到之處不過是那個城市極小的一部分而已。其他嘉賓也是如此。既然是這樣，我們能說自己到過那個城市嗎？這難道不是跟朝鮮時代的兩班遊覽金剛山，隻使喚下人到山頂走一趟一樣嗎？事實上，不管是東方還是西方，二十世紀以前，辛苦的旅途都會派下人前往，社會地位高的人不會輕易去冒險。二十一世紀的我們會笑話那些派人旅行、坐聽遊記的歐洲貴族和朝鮮兩班，但我們跟他們究竟有什麼不同呢？

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法國哲學家皮耶．巴亞德（Pierre Bayard）在名為《如何講述沒有旅行過的地方》的書中，將這種旅行稱之為「非旅行」或是「脫旅行」。巴亞德以從未離開過柯尼斯堡，卻教授地理學的伊曼努爾．康德（Immanuel Kant）為例。此外，他還提到了儒勒．凡爾納《環遊世界八十天》中的主人翁菲利斯．福格。雖然福格在八十天環遊了世界，但他採用的卻是有別於我們傳統上熟知的旅行方法。比如，當他抵達蘇伊士後，非但沒有下船，反而一直待在船艙裡。

抵達蘇伊士後，他請人把午餐送到客艙，完全沒有下船遊覽一下這座城市的意思。因為他屬於那類英國人，因此所到之處都隻派下人下船巡視一圈。

福格的目標是儘可能縮短在旅行地點逗留的時間，但他對自己經過的地點瞭如指掌。福格比任何人都精通地理學。巴亞德認為福格的這種態度不會令他沉淪在旅行地點的細節裡，反而有利於擁有全方位的視角。

旅行期間一直待在船艙內的想法，突顯出當我們接近某一個地點時，最重要的是想像與反思。所到之處，福格都沒有浪費寶貴的時間，因此他才能更加徹底地專注於自己所做的事情。

但是比起這種「非旅行」，《懂沒神雜》更接近於所謂的「脫旅行」。脫旅行是指，派遣信任的情報員代替自己去旅行。巴亞德以作家愛德華．格裡桑特（Edouard Glissant）舉例，晚年的格裡桑特打算寫一本關於復活節島的書，但由於自己的身體狀況不佳，隻好派妻子代替自己前往。格裡桑特以妻子拍攝的照片、影片、筆記和對那裡的印象為基礎展開創作。針對這種分工合作，巴亞德說過以下這番話。

這種將肉體和精神分開的明智之舉一定存在很多長處。這樣做的話，隻要一個人承擔所有物理上的風險，另一個人就可以仔細洞察該場所，並展開實質的文字重現工作。

派遣別人代替自己去旅行，日後自己再來重現旅行的過程，這有什麼長處呢？巴亞德把這種行為稱之為「甘願接受他人」。藉由他人來體驗自己旅行時錯過的一切，動員想像力復原他人錯過的什麼。這會讓我們的精神世界變得更加豐富多采。

我們的想法中參雜著他人的觀點，當那個對象是場所時，便會與傳統的旅行結合──在全能的幻想裡試圖支配未知的世界──體驗一種對立。我們把這種讓精神世界變得豐富多彩的旅行命名為脫旅行。

我們經常會說自己到過哪些地方旅行，但我們並沒有徹底走遍那座城市。就算是那座城市的居民，也無法說自己真正地了解整個城市。同樣的，我生活在首爾，但我所了解的地區卻是非常有限的。可是當外國人提出關於首爾的問題時，我還是會擺出對首爾的一切瞭如指掌的架勢。有時遇到的外國人讀過關於首爾的書，所以他們比住在首爾的我還要了解這座城市。相反的，我從來不會讀與首爾有關的書。正如巴亞德所說的那樣，我們通過他人間接地體驗著更有深度的旅行。《懂沒神雜》通過雙重、三重的方式展開脫旅行。在現場，我先聽聞到其他嘉賓的旅行，幾個星期後再通過電視畫面看到剪輯後的節目。製作團隊也是一樣，很晚以後才能確認影片。

按照巴亞德的說法，最全面體驗這種旅行的人要屬躺在自家客廳沙發上的觀眾了。觀眾通過觀看製作團隊精心挑選的、加入了電腦特效和字幕的一個半小時節目，體驗著嘉賓當天各自的旅行。雖然很多內容在剪輯的過程中都被刪掉了，但正因為這樣才減少了節目受細節綑綁的危險，才能更集中地傾聽製作團隊和嘉賓針對那座城市想要講的話。觀眾彷彿成了英國的貴族，或是朝鮮時代的兩班，大家派遣嘉賓代替自己去某座城市，然後通過製作團隊的紀錄和剪輯，來慢慢體驗旅行的精華。巴亞德提到的脫旅行，不僅會以書籍的形式呈現，還會以電視旅行節目的形式呈現。製作團隊將嘉賓經歷的卡夫卡式的混亂，重新塑造成了有意義的、能被眾人接受的世界。所有的代理旅客，從慧超、馬可．波羅到樸趾源[7]，縱觀這些古今內外的旅遊書作者，便可以知道這就是他們長期以來的工作。這也是旅遊書和旅行散文在網路信息爆發的二十一世紀，仍然沒有消失的理由。

英文中的「Armchair Traveler」翻譯成韓文是「방구석 여행자 宅旅者」。這是一種略帶諷刺的表達方式，意指舒服地坐在自家的沙發上，憑藉想像到南極、聖母峰或塔克拉瑪幹沙漠探險的旅客。但從某種角度來看，我們多少也都是「宅旅者」，我們會通過旅行散文或紀錄片對某一處景點抱有幻想，然後等日後有了機會的時候再出發前往。可是這種以第一人稱出發的「真正的」旅行，會受到時間和金錢的限制。不過，我們還是會覺得自己「去過」那個地方。等過了一段時間，我們又會在其他的旅遊書或電視節目上看到自己曾經去過的地方，然後藉由他人不同的感受和經驗，以他人的語言表達方式附著在自己的旅行經驗上。層層積累的旅行經驗會經過一種所謂的熟成過程得以發酵。在一層間接的體驗上附上自己的直接體驗，然後再在上面追加上一層他人的間接體驗。在自己直接體驗的旅行上，附加非旅行和脫旅行以後，才算一次完整的旅行經驗。

親身前往的旅行既鮮明又強烈，但會以一種沒有整理的印象保留下來。正如在日常生活中，我們感受到的模糊情感，可以通過小說中的心理描寫變得更明確一樣，我們的旅行經驗也可以通過他人的視角和語言變得更加明瞭。無可置疑的是，世界就擺在眼前，我們要如何認知和接受它則成了另一個問題。在我們與世界之間，需要一種可以成為媒介的語言，以此來解釋自己親身前往的旅行，不是真正的旅行的理由。

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