引子
莎士比亞有句著名的台詞：默然忍受命運的暴虐的毒箭，抑或是挺身反抗人世的無涯的苦難，這兩種行為，哪一種更高貴？
無獨有偶，《共産黨宣言》的開頭說過：迄今為止的一切曆史，都是階級鬥争的曆史。
毛選第一卷的開頭，也寫了一個與之相關的問題。
其實莎士比亞的問題裡，無論哪一種行為都很高貴，因為承載這兩種行為的主體一直是勞動人民，他們對苦難命運的不同态度決定了曆史的不同樣貌。
...一、國家和社會主義
《親愛的同志》是一部關于曆史的電影，如何理解曆史決定了我們如何理解這部電影，而電影之外觀衆們的反應也恰如其分的證明着曆史對我們的塑造。
目前關于這部電影的評論還是以當代新自由主義語境下的陳詞濫調為主，而不能從階級的角度分析事件的動因，容易陷入為了批判而批判的悖論，即使按照自由派的話語，弗洛伊德和奧巴馬也并不能享受同一種自由。要知道，私有制的完全消除是獲得真正民主的前提，而國家的消亡，是獲得真正自由的标志。
如果以白左式的精英視角解讀本片，除了能獲得一種衆人皆醉我獨醒的優越感和對權力的畏懼外一無是處，并不能幫助我們更深的理解這部電影。
正像法國哲學家阿蘭·巴迪歐評價十月革命後的俄國時說的，“今天的重要任務是在不否認十月事件的巨大解放潛力的前提下思考從列甯主義走上斯大林主義的必然性，也就是不再僅僅重彈自由主義的老調，認為激進解放政治中潛在着'極權主義'的危險”。
我們應做的是從兩個階級的視角分析其中的矛盾。如同在曆史上的作用一樣，在影片中，工人階級基本成了面目難辨的背景闆，但卻是他們推動了事件的發展。
...列甯在寫于十月革命前夕的《國家與革命》一書中總結馬克思恩格斯的國家學說時指出，“國家是階級矛盾不可調和的産物”，是“一個階級鎮壓另一個階級的機器”，同時他也指出，無産階級的政治組織和工會組織有受資本主義腐蝕轉變為官僚特權機構的趨勢。
但列甯仍然低估了無産階級先鋒隊變質帶來的問題，這一重大bug也導緻了幾十年後國際共運陷入低谷，在十月革命勝利不到五年後他就憂慮的發現這一趨勢成了既成事實，而官僚化在斯大林時期一直沒有得到解決，或者說曆史沒有給他時間和機會解決。
社會主義（馬克思所說的共産主義第一階段）是國家消失的過渡形式（從國家到非國家的過渡），恩格斯就指出過“當無産階級還需要國家的時候，它需要國家不是為了自由，而是為了鎮壓自己的敵人，一到有可能談自由的時候，國家本身就不存在了”。
...那麼如何解答片中的為什麼社會主義國家會出現罷工這個疑問呢？一般提到蘇聯總會說這是個社會主義國家，但實際上，社會主義隻是蘇聯曆史中相對短暫的一個時期，蘇聯（含蘇俄）大緻可以分三個階段：
無産階級專政的過渡時期（1917-1936）
無産階級專政的社會主義（生産資料公有制）時期（1936-1956）官僚資本統治的修.正主義（一種特殊形式的資本主義）時期（1956-1991）
之所以出現第三個階段，是因為前面提到的官僚體制這個利維坦的不斷龐大，雖然名義上生産資料仍然是公有制，但官僚可以在事實上掌控和處置生産資料，也就意味着國家的性質悄然改變了，形成了新的壟斷資産階級。特别是理論水平極差的赫魯曉夫執政時期，所謂的改革嚴重偏離了馬克思列甯主義的指導，這一變化的詳細過程不贅述，可參考柯雄的《蘇聯國内資本主義複辟紀事（1953-1973）》。
工人罷工及流血事件是《親愛的同志》這部電影的核心事件，這一事件的原因，除了後來我國官方總結的赫魯曉夫失敗的經濟改革導緻的物價上漲，還有個隐晦的原因是蘇聯官僚集團消費了工人階級産生的大量剩餘價值，這個矛盾在影片中已經明确表達出來了，工人對漲價和特權的不滿是這一事件的導火索。
...蘇聯是不是社會主義，不是看它如何标榜，而是看工人階級是否掌握生産資料和國家政權，否則，印度的憲法序言裡也提到印度是個社會主義國家。
我們既然知道了國家是個什麼東西，也明白此時的蘇聯已經不再是真正意義上的社會主義國家，到這裡便可以解答女主角的困惑：為什麼克格勃會向人民開槍。因為新切爾卡斯克流血事件本質上是一次階級鬥争，無産階級成為了被鎮壓的一方，這是說明赫魯曉夫時代蘇聯國家性質的一個重要例證。其實這一點在中蘇論戰時的“九評”文章中就已經很直接地指出了。關于赫魯曉夫留給蘇聯的寶貴遺産，可以參見這篇文章：熱愛玉米的赫魯曉夫，給蘇聯留下滿地“爛雪泥”
遊行的群衆舉着列甯和斯大林的畫像，當然不是因為他們都被洗腦了，而是因為這些領袖代表着無産階級的利益，他們通過這一方式宣示自己主人翁（曾經）的地位。
......作為對比，赫魯曉夫的畫像被工人摘下來摔打洩憤。
......動亂事件過後，市委辦公室重新打掃一新，赫魯曉夫畫像卻沒有挂上去，一處有趣的暗示。
...值得一提的是，女主角也是既得利益者，開頭即交待了她是特權階級的一員。
...但她的情感仍然停留在斯大林時代，并不是她被斯大林洗腦了，而是有着充分的理由，影片對這方面也做了交待：一是她對那個時代經濟發展有着切身的感受；
...二是那個時代承載着她的青春記憶，她在衛國戰争中認識了所愛的戰鬥英雄，一同為共産主義理想戰鬥。
...從中可以看出，女主角并不是一個純粹的官僚，而是在衛國戰争中成長起來的有着共産主義理想的黨員，她并沒有從理論角度意識到國家性質的轉變，但在這一系列事件中漸漸迎來了國家理想的破滅，并為此感到困惑不已。
...作為對比，女主父親是個沙俄遺老，在新政權中郁郁寡歡的舊軍人，顯然并不能理解她的痛苦。
二、家庭、國歌與斯大林
《親愛的同志》是一部關于曆史的電影，但不完全關于曆史，而是在一定程度上通向了未來。
如果把“母親”這個角色理解為祖國，那麼女主角的心路變化很好的反映了蘇聯-俄羅斯幾代人的意識形态變化，從戰争年代的理想主義（斯大林時期）到改革後的迷茫困惑（赫魯曉夫及其後時期），再到解體後的上帝信仰的回歸（普京時期）。
這一脈絡在影片開頭的國歌中就已經得到了很好的體現。蘇聯國歌的詞作者謝爾蓋·弗拉基米羅維奇·米哈爾科夫正是本片導演安德烈·康查洛夫斯基的父親。
米哈爾科夫曾三次為蘇聯-俄羅斯國歌譜寫歌詞，即1944年版的蘇聯國歌，1977年版的蘇聯國歌（删去了前一版中的“斯大林教導我們要忠于人民”，這句話同樣是影片中女主角的認識），和2000年普京時代的俄羅斯國歌（歌詞中加了“上帝保佑”的内容，而女主角在結尾看到“神迹”時的台詞也是“我的上帝”），三首旋律一樣的國歌，歌詞的變化反映了這個國家三個不同的曆史階段。
...米哈爾科夫經曆的國歌中的思想變化恰好在女主角身上得到體現。國歌-女主角-國家的三重變化在這裡得到了統一。
另外要說明一點的是，影片開頭播放的國歌是無歌詞版本的，也就是隻有旋律沒有歌詞，這當然不是導演替自己的老爹謙虛，而是因為赫魯曉夫上台後推行去斯大林化政策，1944版國歌的歌詞被停用，所以蘇聯國歌在大約20年的時間裡隻有旋律而不能唱歌詞，1970年米哈爾科夫創作了新歌詞，直到1977年新歌詞才提交蘇聯最高蘇維埃主席團審議通過。
女主角的部分原型很可能就是來自導演的父親米哈爾科夫，她對斯大林的看法與米哈爾科夫出奇的一緻：
...片中提到的赫魯曉夫的秘密報告實際上是玉米對官僚集團的一次投名狀，意即：你們大家不用擔心自己的烏紗帽，所有責任都推給斯大林就好了。
根據蘇聯解體時解密的文件來看，赫魯曉夫的秘密報告中大量内容是他臨場發揮編造的，但當代主流語境下對斯大林的塑造又有很多是來源于秘密報告，至于對其中真僞的詳細分析，可以參考美國曆史學家格雷弗·弗根據大量解密檔案寫的《蘇共二十大：“秘密報告”與赫魯曉夫的謊言》。
母女二人吵架這場戲很有意思，既是當時兩代人對政治的看法分歧，也是今天俄羅斯人對斯大林兩極分化評價所持的兩種觀點。不過近年來俄羅斯民調顯示，對斯大林持正面評價的人在持續增長，即所謂“民間再斯大林化現象”，片中将女主角設定為斯大林追随者，除了導演父親的影響，或許也與俄羅斯的這股思潮有關。
...部分觀衆對斯大林的理解和片中的女兒一樣，所以當看到女兒反駁母親時覺得是女兒道破了真相，這就造成一種有趣的偏差，即很多觀衆對女兒甚至女主父親的認同要大于女主角。但仔細想想就發現，如果女主角真像女兒說的那樣害怕斯大林，又何必在去斯大林化的時代還保留他的畫像并幾次真情流露地懷念呢。
所以實際上，對于這三代人，導演沒有要偏向那一邊的意思，而是通過三種不同的價值觀折射出蘇聯的曆史變化，這三類人共同構成了過去一百年蘇聯-俄羅斯的曆史。
......女兒是這個國家性質轉變、階級重新分化時期的犧牲品，由于不谙世事，一方面相信了“憲法賦予的權利”，一方面又輕易接受了去斯大林化時代的秘密報告式的話語，所以這個家庭中，最接受赫魯曉夫話語的人，反倒成了赫魯曉夫政權下的第一個受害者，不得不說是莫大的諷刺。
女主角家中挂着不止一幅斯大林照片，除了上述提到的原因，導演還在做另一種暗示：就像這個家庭中父親（丈夫）是缺席的一樣，斯大林也是這個國家中缺席的父親，而這個家庭/國家由于理想的消亡将不可避免要走向分裂（解體）。
......三、怎麼辦
在蘇聯解體的第三十個年頭，我想導演拍這部電影并不隻是為了對遠去的曆史做一次傷痕回顧，而是在曆史的鏡像中加入對當下的思考，去探索俄羅斯人的去從。
同時《親愛的同志》這部電影能為我們提供一個馬克思主義視角的關于政黨在無産階級與曆史進程之間的中介作用的思考，即政黨如何使無産階級從自在的階級走向自為的階級，而影片中記錄的曆史事件則說明，在一定條件下，政黨會開始走向自己曆史作用的反面，也就是前文提到的先鋒隊變質問題。
...女主角的困惑是夾在理想與現實之間的結果，是後斯大林時代一代人的困境，就像她的特權身份（工人反對的）與她的共産主義理想（工人追求的）的矛盾一樣，政黨與無産階級的曆史關系變化構成了後來的人們理解曆史時的矛盾與困惑。
......女主角直到那段喻示着“上帝回歸俄羅斯曆史”的神迹前仍然盼着斯大林回來，她仍然把自己（或“我們”）當做是被拯救和被領導的對象，沒有建立起自發的曆史主體意識。實際上，斯大林回不來了，而上帝也解決不了實際問題。
但是我們并不比女主角高明多少，在曆史與未來的出路面前，我們經曆着同樣的困惑，一切曆史都是當代史，我隻能送給她《國際歌》裡的一句詞，也是曾經經常出現的宣傳語：從來就沒有什麼救世主，也不靠神仙皇帝，要創造人類的幸福，全靠我們自己。
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