采訪、撰文/法蘭西膠片
記得七年前第一次看姜文的《一步之遙》，開篇一上來竟然模仿起《教父》，完全打破了他此前從不點對點戲谑的戒律，我頓時就洩了口氣。
你是姜文啊，你怎麼玩不是玩啊，至于非得讓大家看出來你把《教父》咀嚼爛了嗎？
但整個片子看完，我又一想，我不過是在姜文的一個看似肆意的行動下找到了所謂的我自己的觀影優勢，而且還形成了快感，我這個行為說白了它有點俗。
把事情從複雜變簡單遠遠比把事情從簡單變複雜更加複雜。
從此謹記，我不能做豬，我要好好吃這盤帶着鍋氣的餃子。
看《送你一朵小紅花》的時候，先不說癌症這個主題，就雨夜告白那場戲，它對《陽光燦爛的日子》的迷戀與熟練，最先讓我想起那騰騰的鍋氣。
...我就是這樣被帶入進這部電影的。
随之而來的，是感動在那一幕幕克制與自主撫慰平衡下的哭泣。
現在電影上映20天，是時候安靜地坐下來，聽韓延導演重述他的作者表達。
因為嶽母突然檢查出病症而刺激自己拍攝《小紅花》，那這份電影外部的觸動，在後來還有延續嗎？
《陽光燦爛的日子》，或者說姜文的反叛，和《小紅花》中厭世的部分，關聯性在哪裡呢？
導演自己有沒有意識到，給農村父親點紅燒牛肉飯這個情節，有觸及倫理與煽情的邊界的風險嗎？
三個問題，關于韓延的創作欲起源、電影審美慣性和内核表達，是從宏觀的生命意識，到自我成長的審視，從姜文迷弟，到主觀上的電影本質的懷疑的表達認知。
導演這份職業，有一點很重要，就是如何在某一關鍵時刻真誠面對自己的選擇，它确實有暴露自己還不夠成熟的風險，但是它首先要堅定、笃定。
“我們讨論的就不應該是誰有資格（點這份紅燒牛肉飯）的問題，而是誰願意這麼做，恰恰是我們生活中的更多的問題出現在大家都不願意這麼做！”
這是韓延價值觀上的笃定。
本文近萬字，但我還是覺得，有點短。
...01.疫情，來襲
我還記得去年疫情那會兒，給你寫過一小段文字，說這段時間在哪兒過的，怎麼過的。
當時，我全家隔離在一起，我爸媽，嶽父嶽母，媳婦孩子，全住一個屋檐下。一方面我看着一大家子人，每天人心惶惶；一方面我又在想什麼時候能複工，出去拍戲。
因為我當年經曆過非典，一開始我還以為，新冠會像SARS病毒那樣，到了夏天就活不下去，最後也就是再消消毒就好了，人類自身是很強大很牛的。
但事實上，我們還是極為被動，還得用方艙醫院、大面積的隔離，那種最初的方式來面對。
你說馬小遠帶韋一航各種幻想旅遊，很像疫情裡我們出不了門的心情，你這麼一說，我倒覺着好像是這麼回事。
尤其是電影院關門，對我沖擊非常大，感覺我們活在這個世界上沒用了，如果疫情一直不過去，那就永遠拍不了電影，大家也永遠不能在電影院看電影，這東西就消亡了！
無力，絕望。
但越這麼想，我表達欲就越強，就是想拍點啥，幹點啥，證明我還能搞創作，哪怕趕緊用手機拍一個！那個心态真是複雜啊。
而在這期間，對我拍《小紅花》最直接的刺激，就是我嶽母突然确診了癌症。
02.我的嶽母，和她的《小紅花》
前年，我姨因為乳腺癌去世，她其實得這病很久了，八年，本來是治愈的，但最後轉移了……
去年疫情最困難的時候，北京醫院的人都去援助武漢，在沒什麼醫生的情況下，我嶽母查出來同樣的病。
當時真的一點招都沒有，沒法做手術，因為根本沒有醫療資源。我是費了好半天勁，等，等到可以手術。
她在手術前還跟我們說，“放心，我沒事兒，我不怕疼，我啥事兒沒有”，像打了雞血一樣。
誰知道，手術之後，她性格突變！
一回家，那根神經一懈下來，整個人就不對了，吃飯不跟我們一起，也不說話，刻意躲屋裡。疫情裡她喜歡樓下遛個彎，現在也不去了。
她有一個老同學的微信群，都是以前工廠裡幾十年的老員工，她也不在裡面說話了。
那她每天跟什麼人說話？
一個化療群，都是得了這個的病友。
我不在那群裡，說真的，我不知道那個群的實際意義，當然他們也會相互鼓勵，群裡有的孩子特年輕，才23、24歲。種種的沖擊，讓我嶽母對什麼都開始敏感。
她還老說一些特别喪氣的話，“我也不知道能活多久，再活個幾年，幫你們帶帶孩子”。老跟我們說這個。
直到2020年最後一天，31号晚上，在我們順義還沒完全封閉前，我給一家人買了很遠的一家電影院的票，四個老人一起去看了《小紅花》。
看完我就發現，我嶽母的心态發生了變化。
她突然跟我聊上了，就說想再看一遍，真想再看一遍，特别想再看一遍，她是我們家對二刷需求最強烈的。
她跟我反複提的一場戲，是最後韋一航看羊群，她說她也不知道為啥，就在那一刻，覺得什麼都能放下，心裡一下敞亮了。
《小紅花》一下把她的心氣給拉了起來！精神狀态轉回來了！
現在她每天吃完飯，主動去小區裡散步，喪氣話也不怎麼說了。
我現在回想，她生這個病，直接影響到我的創作，而我的創作，又讓她感受到她的沮喪對一家人帶來的影響，她明白這個。
我很幸運，因為生活上很多事可能當着家人的面沒法聊，但我可以通過創作，做一個溝通，這是我幹導演的一個福利吧。
我能拍《小紅花》，就說明之前所有的思想包袱都卸掉了。
就像我嶽母喜歡羊群身上的小紅花，我覺得最後應該有一種象征性的鼓勵。我還單獨給了一隻羊一個特寫，說俗一點，那隻羊可能就是馬小遠，她在另一個世界用另一種方式看着韋一航，這是百感交集的一個感覺。
說來，拍這場戲的時候也很奇妙，它是上天的意思。
...03.天意，讓你把命活開
羊群那戲在青海拍的，拍攝的那天陰了一整天，我們所有的車就在草原邊上停着，從早停到晚。我說如果落山之前還沒太陽，那我們就不帶着太陽拍了。
一直等，結果到了六點多的時候，天上突然開了一條縫，那是五分鐘左右的太陽！我趕緊跑下去跟易烊千玺說，這時間隻能來一條，最後我們是搶出來兩三條，搶出來的一抹光。
換成十幾年前，我對這種事是将信将疑的，很多年前我在拍一部短片，有一天也一直下雨，心情特不好，我就在那兒罵罵咧咧的，這天怎麼回事，不給我面子。
當時組裡有位很著名的攝影師，在旁邊特佛系，他說你要明白，上天這會兒給你這個天，它就想讓你用這個光去拍這場戲，你要想怎麼拍這個情緒，你必須去面對，這是修行。
電影能拍成什麼樣，導演其實隻能管60%到80%，還有20%是老天要你拍的。
包括《小紅花》最後調色的時候，調色師想在我們陰天拍的畫面上加強一點陽光感，把幾場天台戲調亮，我說不要，我不想用那個手段去改變那一刻，演員在演的時候，他也是和大自然交流的，他的感受是陰天的感受，在大太陽下他眼睛也不可能睜那麼大。
上天給什麼樣，它就是什麼樣。
你說這有道理嗎？我們誰也說不清，但确實做電影的有這麼一套方法論。
而且疫情讓我更加尊重這個東西，以前就是當一個道理聽，現在内心裡開始相信它。它會跟着我走，一直到下部戲。
真的，急沒用，很多東西它就到那個時間就一下想明白了。從開始到現在，每一步創作的想法、瓶頸，包括那個開悟的點，它是累積到一定程度發生了一個質變。
我就想起我大學的時候，對生死這個事的看法。我喜歡研究死亡，看什麼《西藏生死書》，那會兒特形而上，就好像我想得比你們都深，能在你們面前顯擺。
我曾經說的一句話就是，我的職責就是來到這個世界，拍點我能拍的東西，然後進墳墓。我把死這個事看得特輕，就因為那會兒年輕，死離我還很遠，也沒懼怕過。
可時間久了，你就沉在那個狀态裡，經常說什麼我不太注重生命的長度，我注重生命的密度，這種大言不慚的話，對生死的理解還不具像。
你會發現我特愛拍醫院，那再往前倒，我從小就在醫院裡泡大的。我媽說我是羊水中毒，超了預産期一禮拜才生下來，差點死了。直到上小學前，我都一直愛發燒，一周能打兩次點滴，手上紮的全是眼兒。等我大了點，開始踢球，身體慢慢強壯起來，反而去醫院少了，在這個過程裡，我就開始出現對生死特别漠然。
直到後來遇到熊頓，一個年齡跟我相仿的姑娘，職業也很相近，都是文藝工作者。她去世的那天，很巧，正好是我的生日。我真正看到了一個鮮活的人，在生命的最後階段怎麼去與這個世界抗争，與疾病抗争。
我一下把那些形而上的東西全扔掉了。
《小紅花》選景的時候，我特意把質感拉得比較低，修飾感非常非常少，把現實感擺在最前面。
現實就是，撸完串，馬小遠在韋一航跟前放了一個屁。
...我要解釋一下這個屁，啥意思呢，你看我們從小就知道當着人面兒放屁不禮貌，對别人不尊重，但我告訴你，對于癌症病人，或者孕婦，有些東西其實她控制不了，她也不想去控制。
對于病人而言，那些健康人既定的規矩、禮儀，跟他們的身體比起來，都不太會在意這個事兒。
馬小遠在一個男孩面前放個屁，因為她從五歲就得了癌症，她早活開了。
我跟劉浩存聊過這個觀點，從表演上，她可能産生了一點偏喜劇的效果，但那是另一碼事。其實那倆演員都很聰明，我跟他們有代溝的，我像他們那麼大的時候，對這些事兒理解沒那麼深。但是這倆孩子，可能真是生活的時代不同，他們對生死非常懂。
你就說我兒子，跟你兒子一樣大，都6歲了，你兒子和你聊過死亡是啥，我兒子也是，有一天晚上睡覺，他突然哭了起來，我說你咋了？他說，“我不想死，我一想我有一天會死就難過”，我當時就想，你才多大啊，你為什麼會想這個！？咱們6歲的時候還在撒尿和泥呢，咱倆那個年代哪有什麼生命教育，家長都最忌諱聊這個。
拍馬小遠在醫院的幾場戲，劉浩存一進那屋，就在床上哭了五分鐘，我沒法理解，我問劉浩存你怎麼就哭了？她說我一進來我就感覺壓抑，感覺死亡在臨近。她說能感受到心髒起搏儀的聲音。
我看了一眼拍攝現場，周圍全支着燈，工作人員也都一身汗臭味，我覺得她是借助了什麼情感，把那些全屏蔽掉了。
可能真的跟基因進化有關系，易烊千玺和劉浩存這倆孩子，他們對死亡的印象一上來就特别具體。後來我還試探了幾次，以一個年長他們幾歲的這麼一個成年人的狀态去跟他們聊，發現根本沒必要，他們強着呢。
倒是韋一航這個形象，确實是有一個影響我很深的人的影子，還有我對姜文的狂熱。
04.姜文的荷爾蒙，也融進我的表達本能
寫韋一航的時候，我腦子裡一直有一個我高中同學的形象：一個男孩，他永遠都坐在角落裡，頭發特長，遮着眼睛，弄得自己特别酷，也不說話，老師提問他站起來都不說話，但學習還特别好。上體育課他也不踢球，就坐在邊上，冷眼看着我們，像看穿了一切。
我幾乎沒跟這個人交流過，都忘了他叫啥，姓曹？但他對我的影響會深到有一天我可能在寫某個角色的時候想到他。
朱媛媛老師殺青的那一天，離開劇組前上我屋裡來跟我告别，聊起韋一航的形象，她說特别好，因為她每次接孩子放學，在門口等的時候，總看到一男孩，頭發特長，遮着眼睛，溜邊走……
我這才意識到，或許，每個人的青春階段裡都有這麼一個男孩，他一代又一代地出現在每個人的記憶裡，他是那麼容易被人察覺。
我在青春期也渴望被關注，我有一個印象很深的體驗，有一次，我在班上犯了錯，老師數落了我兩句，我本來不在乎，她又不是第一次說我了，但我卻看到班上有一個女生被老師數落我的這兩句給逗笑了。
就因為那個女生笑，我立刻不認了，來了勁，跟老師頂撞起來！
我也不喜歡那女孩，我以前也沒在意過她的感受，但那就是你身體裡的内分泌，它在沒有形成某種規律，每天還在亂竄的時候，就可能會被某一個東西給點燃。
所以拍韋一航在天台上怼大師的時候，我跟大家說，韋一航這時候不要有邏輯，有邏輯就不青春了，就成年人了。
...韋一航就是在青春剛開始要綻放一下的時候，熄火了，他雖然該上大學，但本身還停在一個高中生的階段。
你問我有沒有把年輕時殘留的反叛和電影前半部分韋一航的厭世并到一個軌道上去，對，也是，這肯定是跑不了的，當然創作局限肯定也是有的，它離不開我自己對這個世界的感受。
就像雨夜告白那場戲，你能看到《陽光燦爛的日子》。
我跟你說，我畢業論文寫的就是姜文電影研究。我記得大家都在寫一些國際大師，什麼阿莫多瓦、特呂弗、戈達爾……我就毅然決定隻寫姜文。
因為我實在太喜歡《陽燦》了，太喜歡了！它把青春描繪得淋漓盡緻，那感覺真的是狂轟亂炸，雖然我看這片的時候已經過了青春期裡最擰巴的那段日子，但我真的太喜歡了！
雨夜告白這場戲，我本來并沒有想緻敬《陽燦》，沒這意思，我找夏雨來演馬小遠他爸也是無意識的。
......因為我跟夏雨是好多年的朋友了，我這麼多年經常問他《陽燦》拍攝上的事兒，那場戲怎麼拍，那個情節怎麼演，現場怎麼弄，都是絕密幕後。
但我真正在《小紅花》裡明确的緻敬，是韋一航照哈哈鏡，因為《陽燦》裡馬小軍被他媽打完，在另外一個房子裡照鏡子，做鬼臉。這才是我正兒八經的緻敬，劇本裡就寫着的。
然而那個雨戲告白，是我拍着拍着産生的一個不自覺的行為，是姜文對我根深蒂固的影響。
我事後一連串地回想，所有東西都是冥冥之中能串上，就是我不自覺地被姜文影響了，屬于本能的反應，我那篇姜文論文題目我都記得，就叫《姜文電影研究——姜文的本能世界》，主要内容是寫姜文對于本能的表達，對于本能的處理。
巧的是，我老師認識姜文，他還拿給姜文看了，我還有幸去跟姜文老師聊了一下午，膜拜一下。
那真的是恍恍惚惚的一下午，我們去他的工作室，他就說我先招待你們看點東西吧，然後就給我們看了一支《太陽照常升起》的預告片，當時正片還沒剪完。
我們就雜七雜八地聊天，聊電影，聊文學，聊他的一些構想。可我是全程沒有聽進去，一直在看他，他評價我的論文如何如何，我也一點沒記住。
那個下午之後，大概隔了一年半，我參加一個美國朋友的聚會，又見到姜文。旁邊人給我介紹這是姜文導演，這是韓延，當時我一文不名，都沒有title，然後姜文說，我知道他，我看過他的那個畢業短片，公交車那個，是你拍的吧。原來我老師連我的畢業作品都給他看了。
這次見面很短，就說了幾句話，因為很多人圍着姜文，我一個小屁孩，毫無存在感。
打完招呼我就進屋裡了，那是一個大别墅，擺了一些自助餐，我去拿東西吃，轉眼，就碰到小陶虹，她就一個人站那兒，拿着個盤子沖我樂，她也不認識我，我也沒跟她自我介紹。
她就笑着問我：“是不是特無聊？”
我一下怔住了，這勁兒，于北蓓啊！立馬腦子裡全是《陽燦》，恍如隔世。
所以，《小紅花》雨夜告白首先在我的生命體系裡，但我的體系也受到了《陽燦》的影響，然後是我被《陽燦》影響的體系制造了那場戲。
說到馬小遠和韋一航倆人的感情，我一直想把握一個度——他們不是愛情。
你說馬小軍和米蘭是愛情嗎？不是，我覺得就是青春的一些痕迹，你說米蘭喜不喜歡馬小軍，有些瞬間是喜歡的，但它又若即若離。
我在現場一直有句口頭禅，“咱們不是拍偶像劇”，我希望它的質感是特别年輕人，因為荷爾蒙内分泌的問題，産生的各種沖動的選擇，沖動的反應，我想把握住這個點。
真正可能造成争議的，我意識到會發生，但我還是一定要拍的。
就是給農村爸爸點一份紅燒牛肉飯。
05.誰點的紅燒牛肉飯？誰動了電影的本質？
你肯定在其它地方聽我說過這事。
就是那天我在北醫三院門口，跟韋一航一樣，站在馬路對面看到了這一幕。
一個送外賣的，遞給門口一個男的一份外賣，那男的懵了，四處打量。我也懵了，他在尋找，我也在尋找。當然最後那個人沒吃，拎着外賣走了。這一幕對我刺激很大，我一定要拍到電影裡。
那就肯定有人要問，在電影裡，這個外賣是不是韋一航點的？如果是他點的，他憑什麼這麼做，他的動機是什麼？
我先解釋，這個外賣不是韋一航點的，但，它也可以是任何人點的，可能是醫院護士，可能是門口的保安，它不存在任何的身份性，我不想把這個問題給鎖死。
...在現場，我也問易烊千玺，我說千玺啊，你認為這個外賣是你點的嗎？他說：“我希望是我點的，但不想明确确定是我點的。”
拍這場戲，給了我一個提醒，是什麼呢？
我中戲出來的，從傳統的戲劇教育開始學的，我知道什麼叫克制，什麼叫分寸，在《小紅花》裡，我一直都有一根弦繃着，控制、克制、收斂。
當我拍到吃紅燒牛肉飯的時候，我依然在想，敢不敢這麼直接，敢不敢抛棄所有的傳統的高級的認知，可能會有非議，或者對我有說辭，但我能不能抛棄掉這些雜念，我現場一直都沒有給出一個确切的我心裡的答複，就隻是克制地先拍了一遍。
那個醫院路口的花壇是個三角形，有三面，我們在其中的一面拍，剛拍完一條，突然，旁邊的一面有一個人，嚎啕大哭！哭得歇斯底裡，撕心裂肺！
我這才想明白，跟那個人比，我拍的這個東西不對！
我徹底發現了一件事，所有的克制都是藝術加工的刀斧印。當一個人極度悲傷，當你沒法感同身受地去理解，你想的卻是怎麼克制，怎麼讓别人不說我狗血，不說我煽情，那這個創作是不是太自私了！
我竟然還在那想怎麼更高級，怎麼更讓評論家喜歡，怎麼做更好的解讀，我太矯情了！
正是因為你怕别人說你，你才不敢去接近生活的本質，離開了生活的真相。它會把你困在一個框架裡，束手束腳，讓你不敢這麼去表達。
好像又回到我們剛才說的那個比較迷信的說法，我覺得就是上天點了我一下，我必須得放下。
那個農村父親已經是這個世界上最悲傷的人，對于一個真的能沖動去幹出這個事兒的人來講，他就不會去想什麼我又沒有資格，他不會去上升到倫理去想這個問題，對于我而言，這肯定是我自己對我看到那一幕的想象，也許真實情況裡那個外賣備注單上并沒有寫“女兒”這一筆，我卻給加上了，起碼我是覺得我們應該想的是怎麼樣去給一個這樣的人安慰，如果連這個都思考得嚴絲合縫，我反而覺得不對，那不是沖動之下一個普通人給另一個普通人做的事兒！
...所以，别再問我誰有資格給那個人點這份紅燒牛肉飯了，在那一刻，誰都有資格！
我們讨論的就不應該是誰有資格的問題，而是誰願意這麼做，恰恰是我們生活中的更多的問題出現在大家都不願意這麼做！
我再說一個自己的親身經曆，有次聚會喝完酒，我叫了一代駕，我喝得挺多，但快到家的時候我又餓了，就拐到旁邊麥當勞，打包了兩個漢堡。那已經是半夜三點多了，然後代駕把車開到家，我也沒多想，就把其中一個漢堡遞給他，我說你吃點東西吧，這麼晚了。
他當時愣了一下，我看到他的眼睛裡邊就開始閃光。我也愣了一下，我才意識到剛才這個動作完全沒過腦子，那如果按照你說的這個思維，我是不是應該提前想一下，我在幹這個事兒的時候，會不會有什麼問題，會不會給他帶來一種自尊心上的傷害，但在那個時刻我哪能想到這些。
但是，如果每個人都願意這麼幹，每個人都願意這麼去愛身邊的人，我甯可這個世界充斥着瑕疵，我覺得都值得！
你問我電影後半部分有沒有在計算煽情，這玩意兒怎麼計算，我們拍完每一場戲，每個人觸動的地方都不一樣，我唯一能算出來的，隻是前面鋪的東西，後面很密集地要去呼應，不自然地就會把這些東西離得特别近，沒有辦法，因為我也沒有空間去往别的地方放，但這個也真不是能計算出來的。
疫情後，對于我而言，很多創作思想都在變，我開始重新考慮電影的本質、生活的本質、生命的本質，用另一種方式來拍電影。我們可能很長一段時間，有這麼幾年，市場越來越好，但卻背離了電影的本質，那不是在做電影，那是在做項目。
《小紅花》給了我一個非常好的契機讓我去反思這個問題，在現場，我和各個部門的主創說，在座的都是業内大神，你們就是把《小紅花》當學生作業拍，出來的水平也不差，但大家如果把它當成藝術作品，這麼去較勁的話，這東西就背離電影了。
說實話，我現在也還沒找到電影的本質核心。但我會用排除法，我知道哪些東西肯定不是電影的本質，也許到最後，還是沒答案，但我先把明顯不對的排除掉，比如說技巧，包括我剛才說的高不高級，克不克制，這些都跟電影的本質無關。
06.結語：爸，媽，兒子
我覺得你有一個事說得特别準，就是朱自清的《背影》。
拍父親吃面那場戲，我和高亞麟老師聊的就是《背影》。拍《腫瘤君》的時候，我們也有一個父親的背影，我當時用了一個背推。
在我成長裡，我跟父親，很多的情況下就是這種背對背的關系，但是你說他有沒有看我的背影，我有沒有看他的背影，都在看着，但是沒有面對面。
反而在我的印象裡，我跟母親永遠在面對面。後來我觀察我兒子和我媳婦兒的關系，我覺得這個東西在基因裡并沒有任何改進，而我兒子跟我，還是不自然地走向了背對背的關系，它不是不關注，它是一種姿态。
同時，他們都和食物有關聯，《背影》的橘子，《腫瘤君》的薯片，《小紅花》的挂面。
因為父親很大程度上是一個家庭生存的支柱，他貢獻最多的是經濟基礎，我刻意讓他去吃東西，是覺得父親隻有在跟食物産生關系的時候，他的形象跟他最息息相關的東西才對上味了。你讓父親去洗個拖把，總覺得差點意思。其實我跟我父親最多的對話，也就是多喝水多吃飯，他隻關心這個問題，他不太關心你的心理狀态，穿啥都不太管，審美不管。你隻要吃得多，他就高興。
這個東西我不太願意去總結，就像我當時寫姜文，他把本能拍明白了，就不去把所有的事兒都理得那麼順，我要根據我的直覺去拍電影。
像韋一航媽媽遇到乞丐媽媽那場戲，你問我有沒有想過讓乞丐和媽媽對峙，沒有，我想把這焦點就給到韋一航母親這個角度上，乞丐媽媽反而是一種留白，我們可以随意去猜想這個乞丐的經曆，你甚至可以去猜想這個乞丐抱的是不是自己的孩子，但我不想處理成針鋒相對，那樣就變成一種階級上的問題了，那不是我想表達的。
我記得在其中一版剪輯裡，就等他們車走了，我還給乞丐媽媽留了一個鏡頭，她望着車遠去，我後來在剪的過程中也在思考，最終把那個鏡頭拿掉了，因為一旦特别具像，觀衆的想象也跟着具像了，我在想，如果我是韋一航媽媽，在那一刻我可能記不住這個乞丐長什麼樣，我那邪火并不是沖着窗外的乞丐來的，乞丐相當于一面鏡子，把車裡的媽媽的形象反射給觀衆。
...最後說下易烊千玺，演完《小紅花》，他從角色中走出來了嗎？
當年白百何演完《腫瘤君》，就有點抑郁症，嚴重到食道反流了，因為她面對的是一個真實存在的人物，每天想的都是死亡本身，那個壓力一直籠罩她到最後，我越到後來越察覺到她心理的情況。
但千玺着力點不一樣，他首先沒有這個真實人物，然後他想的不是死亡本身，而是怎麼迎接死亡，是向陽而生，不是向死而生。不過千玺拍完很長時間了，還偶爾給我看一些關于癌症患者，包括關于一些跟癌症有關的東西，你說他完全從角色裡面走出來了嗎？我覺得也沒有。
有一天晚上，他給我發過一個微信，他說：“導演，我有點想念韋一航了。”然後他接着補了一個表情，接着說，“我是不是有點矯情了？”
你說他有沒有從什麼地方借一些恐懼或負能，沒有，他非常明确地跟我聊過，他借助更多的是他跟他父母的情感，而生病這件事，他就是查很多資料，然後他就能感同身受，這我也很吃驚。
演員站在人物的中間，就是他自己的感受，他對角色的感覺一定會比我強烈，這是一個規律。
*本文首發微信公衆号第一導演（ID：diyidy），歡迎關注。
