從整體形式上說，《給簡的信》是戈達爾的“紅色時期”的一次大膽嘗試，也是他的“電影黑闆”美學的具體體現。如果說60年代的戈達爾隻是簡單地将聲畫分離以追求間離效果，那麼這一時期他采取了一種更為激進的手段，将電影還原為文本，以服務于思辨性表達和政治宣傳。
在影片中，戈達爾和戈林提出了許多沒有答案的問題，“沒有什麼是明确的”，“資産階級聲稱存在着明确的真相，那隻是謊言”。
在他們看來，知識分子的作用這一問題與媒介的作用是相互交織，不可分離的。而說起媒介，就不得不提起媒介被全球資本主義生産、分配、消費體系所支配的現實。電影也是被資本主義意識形态所把持的藝術形式，因此有必要摧毀電影。但就像《給簡的信》中所說的一樣，想要取消所有的雜志、廣播、電視節目無異于癡人說夢。所以唯一的選擇就是摧毀電影原本的資本主義生産邏輯，打破所有審美等級制和僵化的鏡頭語言秩序。這樣一種立場也是理解戈達爾那句著名的“重要的不是拍政治電影，而是政治地拍電影”的根據。我時常感到戈達爾的電影最難理解的地方就在于，他是在一邊拍電影一邊反電影，用拍電影的方式來反資産階級電影。
在影片中，戈達爾和戈林批判媒介的雙重特性：照片既是對一種現實的揭露，同時也是對另一種現實的掩蓋。它的低視角和對焦點的選擇突出了作為聆聽者的簡的形象，而模糊了背後的越南人民。與之形成對比的是，在《一切安好》中，簡作為記者去采訪罷工的工人，在這個片段中特寫長鏡頭全都給到了表達觀點的男女工人們，用的是我們在《男性女性》、《中國姑娘》等片中熟悉的戈達爾式人口普查的形式。戈達爾還安排簡扮演肉類加工廠流水線上的女工，在那些鏡頭中，她既不是來采訪的記者，也不是好萊塢明星簡·方達，而是一名扮演女工的演員。
随後，戈達爾和戈林将論述的焦點集中到簡的表情上，那是一種典型的“悲劇女演員”式的表情，來自于一個由有聲片開創出的“羅斯福新政式表情”的傳統。在默片時代，演員是“我在故我思”，而在有聲片出現之後，演員是“我思故我在”。在好萊塢的明星體制下，明星們說着不屬于自己的台詞，做着不屬于自己的動作。在這裡，思考的内容已不再重要，重要的是思考這一動作本身，身為思考者的明星們成為了活生生的隐喻——他們那種空洞無物的沉思的神情正好可以讓觀衆帶入任何一種情緒，讓觀衆自戀般地沉迷于“我思故我在”的人道主義精神之中，做着思考改變現實的美夢。戈達爾和戈林揭穿了資産階級式沉思行為背後的僞善。
畫外音接着說，資本主義企圖用這種屬于資産階級審美和人道主義的唯心主義來對抗馬克思、恩格斯、列甯的唯物主義。這樣一種批判背後隐藏一種更為激進的電影美學觀念，也就是由《電影美學》雜志的編輯Jean-Paul Fargier 提出的“理論性的影片”、“唯物主義的影片”、“辯證法的影片”。1969年，戈達爾轉投《電影美學》雜志，似乎标志着他與手冊派的漸行漸遠。
在影片的後半段，戈達爾和戈林試圖從北越政府的視角去思考這張照片，于是那些人為設計的痕迹都成為了越南人民處心積慮想要達成的效果。他們需要西方世界沉默下來，隻是去聆聽。這種沉默着聆聽的形象與美國左派們模糊的立場形成鮮明對照，他們聲稱“發生在越南的災難其實發生自美國内部”。
也許面對着任何一種影像，我們都應該問：誰是主動的創造者，誰又是被動的接受者（消費者）？是北越政府在利用資産階級的媒介向西方世界傳遞訊息，還是自由世界為了滿足消費的欲望将越南人民的痛苦包裝為某種景觀？
戈達爾和戈林說，我們既是創造者也是消費者。我們每一個人包括觀衆都必須去思考，用一種迂回的方式，由電影返回到我們自身，再回到我們的家庭、我們的工廠。
