今天，古典文學研究專家、學者葉嘉瑩的傳記紀錄片《掬水月在手》登陸藝術院線首映。
...在公映之前，影片進行了一系列點映活動，有影迷感喟于紀錄片将葉嘉瑩豐富複雜的一生融于雲淡風清的講述；也有評論認為這是影片的不足之處，線索太多而缺乏聚焦。但對于這樣一部文學紀錄片來說，它無疑在公映前已經吸引了諸多關注與讨論。
實際上，《掬水月在手》是導演陳傳興《他們在島嶼寫作》文學系列紀錄片的一部最新作品。而文學紀錄片這一獨特的形式，為何能吸引人？當文學與影像融合在一起，它們又能碰撞出怎樣的火花？影片公映前，我們采訪了導演陳傳興，總制片人廖美立，制片人、副導演沈祎等片方主創，共同解析文學與影像碰撞背後的故事。
撰文｜肖舒妍
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2011年4月，6部以“他們在島嶼寫作”為主題的文學紀錄片在台灣同時上映，看似小衆的題材卻在院線接連放映五周，票房突破400萬新台币（折合人民币約88.6萬）。這6部分别以林海音、餘光中、鄭愁予、楊牧、周夢蝶、王文興等文學大師為主角的傳記電影，不僅攪動了台灣文壇，成為當年台灣地區最重要的文化事件，也在兩岸三地悄然流行。
《島嶼》系列在大陸的正式公映要等到兩年後的2013年。但是心急的大陸觀衆早已通過盜版碟一睹為快。“影片在台北書展正式發行後，一個禮拜之内，大陸就有盜版碟了。我在北京三裡屯能看到精裝版盜版，去旅遊時在青海也能看到盜版，回到廣州時還有同事告訴我，一個賣盜版碟的老闆說他把這六部都看了。”《島嶼》系列的總制片人廖美立早年在接受采訪時曾笑言，《島嶼》之流行可見一斑。
...2014年，總制片人廖美立和總策劃兼導演陳傳興攜《他們在島嶼寫作》第二系列再度歸來。這一次，他們将鏡頭聚焦于白先勇、林文月、痖弦、洛夫、西西、也斯、劉以鬯這七位大師，除了台灣本島作家之外，也涵蓋了在香港寫作的西西、也斯和劉以鬯。
這13部文學紀錄片，在豆瓣标記看過的觀衆不過千人，評分卻高居不下。《痖弦·如歌的行闆》評分為9.4分，《周夢蝶·化城再來人》也高達9.1分，盡管在這部影片之前，大陸少有人知周夢蝶所為何人，首部簡體中文版周夢蝶詩集《鳥道》在2015年才借影片之風正式出版。而在B站，這個系列的影片每天都有新的彈幕出現。更有影評網站，以《每一個不愛讀書的人，我強烈安利你看看這片》為标題，來介紹《島嶼》系列。
...今年，以詩人葉嘉瑩為主角的文學紀錄片《掬水月在手》于10月16日正式上映，依舊是陳傳興導演、廖美立制片。與其說是《島嶼》系列的延續，陳傳興更願意把《掬水月在手》與《鄭愁予·如霧起時》、《周夢蝶·化城再來人》一起，合稱為“詩人三部曲”——“鄭愁予是詩與曆史，周夢蝶是詩與信仰，葉嘉瑩是詩與存在。”
正式上映之前，《掬水月在手》在今年上海電影節和北京電影節展映時已經收獲了一定好評，一票難求。相較于周夢蝶等“小衆”的台灣詩人，葉嘉瑩于我們而言并不陌生，她桃李天下、著作等身，時常出現在公衆視野，也早已出版了個人傳記《紅蕖留夢》、《滄海波澄》。這種情況之下，文學紀錄片吸引我們的，到底是什麼呢？
所謂詩人，也是凡人
以文學大師為主角的紀錄片，憑什麼吸引不愛讀書的人？錢鐘書說：“假如你吃了個雞蛋，覺得好吃就行了，何必要看生蛋的雞是什麼模樣？”即使雞蛋好吃也大可不必認識母雞，那麼連雞蛋都沒吃過，又怎麼會好奇母雞？
答案可能是，這隻“母雞”本身就足夠有趣，而紀錄片又充分地展現了它的有趣。
例如皈依佛教卻“酒肉穿腸過，佛祖心中留”的詩人周夢蝶。一方面他的物質生活簡樸堪稱艱苦，清晨五點半起床，用同一塊發硬的抹布先擦桌、後洗臉，早餐一碗青菜挂面加雞蛋，三個饅頭權當午餐加晚餐；另一方面，他的精神世界卻自由堪稱猖狂。
他在日記中寫道“我要的女人必須是完美的，世界上隻有觀世音完美，而觀世音是不嫁人的。”南懷瑾批：“癡狂中打滾。”他又寫：“我可以說是一點條件也沒的人，卻要求完美的對象，可說很可笑。”南懷瑾又批：“也知可笑，故可作一浪漫詩人。”影片中翻出這本舊日記朗讀的陳玲玲女士，一邊讀一邊笑得前仰後合，為老友的可愛忍俊不禁。
...周夢蝶在台灣詩壇早有名氣，在大陸卻寂寂無名，作品少有出版。直到《化城再來人》上映，觀衆才認識并愛上這個固執、可愛的老頭兒，進而希望閱讀更多他的作品，促成了首部簡體中文版周夢蝶詩集《鳥道》的出版。這是“母雞”有趣，才引來更多人想吃它下的“雞蛋”。
而葉嘉瑩先生雖然早已聞名，在大衆心中卻始終和她傳播、創作的古典詩詞一樣，留存着“陽春白雪”一般的形象，高雅、美好、可遠觀而不可亵玩。但《掬水月在手》一片，卻将鏡頭拉近，展現了她作為“凡人”的一面。
...開篇的一串空鏡之後，葉嘉瑩在影片中出現的第一個鏡頭是工作人員幫她量血壓、别耳麥，工作人員小心翼翼把耳麥藏在她後頸衣領之下，她卻帶了點着急笑嘻嘻催促：“不用藏啦，又拍不到我背後。”而另一個鏡頭，在工作人員輕輕别過飄到葉嘉瑩眼鏡上的發絲時，她順勢捋了捋頭發，驕傲地說：“我頭發多吧？這可都是真發，上回還有人問我是不是戴了假發，我本來頭發還要多，上個月跌跤摔到後腦勺掉了不少。”
人前的葉嘉瑩端莊，也愛美。鏡頭中她總是穿着得體，一條高領旗袍搭一件對襟開衫，為了整體服飾的和諧，兩個小時的影片中，她不同顔色、不同材質的眼鏡鍊就出現了三條。
但離開學生和友人的目光，私下的葉嘉瑩，96歲還帶着些孩子氣。制片人兼副導演沈祎記得，一次接葉先生到北京錄音，工作結束之後，葉先生邀請陳導演到房間裡聊天。因為在拍攝之外，團隊關掉了所有攝影機，而葉嘉瑩就坐在床尾，放松地晃着腿，“像個小女孩在蕩秋千”。
導演陳傳興最遺憾沒有剪入成片的，也是一個相似的畫面：葉先生回想起自己兒時的夏夜，她和父親鋪着涼席躺在老宅四合院的樹下，在航空公司工作的父親就教她認識天上的星座和星辰，講到這一段時，她手指着天空，眼睛癡癡看着上方，“哇哦，你就覺得她似乎回到了小時候的夏夜，她面對的星辰星空，其實也是她之後的生命曆程，詩的星辰、詩的宇宙，就在她的手指裡面。”
《掬水月在手》在北京的一場點映結束之後，一位觀衆悄悄告訴制片人廖美立：“這部電影讓我想到了我奶奶，我奶奶和葉先生一個年紀，等影片上映，我一定要帶我奶奶一起來看。”
這部紀錄片，讓我們意識到，葉嘉瑩是著名詩人、是博士生導師、是加拿大皇家學會院士，也是一個普通的老奶奶，有自己的小心思，不是坐在不食人間煙火的神壇，而是活在凡塵裡經曆和我們一樣的喜怒哀樂。
所謂詩歌，是詩人生命的流淌
文學紀錄片，自然離不開對文學的講述。但《掬水月在手》不是對詩歌的文本分析、逐字解讀，也不是葉嘉瑩詩詞的風格概括、名篇推薦，而是把詩歌，還原為詩人生命的流淌，通過對葉嘉瑩生命曆程的展現，試圖以此更深刻地理解她的詩詞創作。
“凄絕臨棺無一語，漫将修短破天悭。”——（《哭母詩八首》）
這是葉嘉瑩17歲失去母親，親耳聽到母親入殓時釘子釘在棺材上的聲音，悲痛欲絕後地質問蒼天：為何這樣吝啬，讓母親在44歲時便撒手人寰？
“室迩人遐，楊柳多情偏怨别；雨餘春暮，海棠憔悴不成春。”
這是葉嘉瑩上世紀50年代在台灣遭遇白色恐怖，帶着尚在哺乳的女兒被抓、丈夫入獄三年、幾多漂泊後在夢中浮現的聯語，是她潛意識中對離合聚散不由人、海棠憔悴好景難常的感傷。
...影片特别呈現了兩句詞跨越兩岸、相隔十餘年的佳話。葉嘉瑩在北京輔仁大學讀書時，師從顧随。一次在課堂上，顧随引用雪萊《西風頌》中“假如冬天來了，春天還會遠嗎？”的詩意，寫下了“耐他風雪耐他寒，縱寒已是春寒料”兩句詞，卻并未完成全詩。
葉嘉瑩課後借這兩句湊成了一阙《踏莎行》：
燭短宵長，月明人悄。夢回何事萦懷抱。撇開煩惱即歡愉，世人偏道歡娛少。軟語叮咛，階前細草。落梅花信今年早。耐他風雪耐他寒，縱寒已是春寒了。
多年以後，顧随之女顧之京整理父親遺作，發現在1957年同樣用這兩句次填了一阙《踏莎行》：
昔日填詞，時常歎老。如今看去真堪笑。江山别換主人公，自然白發成年少。柳柳梅梅，花花草草。眼前幾日風光好。耐他風雪耐他寒，縱寒已是春寒了。
師徒二人相隔十餘年的兩首詞，選用了同一個詞牌，同一個韻腳，所用意象也隐隐相似，竟是一場跨越時空的唱和。在電影中，導演選用了一男一女兩個人聲，分别吟誦這兩首詞，錯落地剪輯在一起。筆者仿佛看到葉嘉瑩和顧随先生跨越時空在推杯換盞、吟詩作賦，師生的默契體現在了詩詞之中。
但副導演沈祎提醒道，這也完全可以理解為與葉嘉瑩、顧随毫不相幹的兩位後來人，在多年之後重讀他們的詩詞，在詞中尋找自己的感受。
一千個讀者心中有一千個哈姆雷特，每個人都能從一首詞中窺見自己，這可能也是詩歌本身隽永的魅力。
葉嘉瑩曾提到，自己在五十年代生活最艱難時期，是王安石《拟寒山拾得》中的一句“衆生造衆業，各有一機抽”猶如當頭棒喝，讓她猛然驚醒，意識到人世間的因緣、業緣和遇合都各有因果，于是她決定坦然承受，不再計較。時隔多年，她再去查這首詩，才發現當時是自己的誤讀，王安石的原句為“衆生造衆惡”，但這全然無改她從詩歌中獲得的慰藉。
...“你是否曾在葉先生的某首詩中看見過自己？”我問導演陳傳興這個問題，他遲疑了一下，給出了《向晚二首》這個答案：
向晚幽林獨自尋，枝頭落日隐餘金。漸看飛鳥歸巢盡，誰與安排去住心。花飛早識春難駐，夢破從無蹤可尋。漫向天涯悲老大，餘生何地惜餘陰。
這兩首詩作于1978年，在電影中亦有出現。彼時身居加拿大的葉嘉瑩向國家教委寫了一封信，申請回祖國教書，但尚未收到回複，去留未定。散步時的歸鳥激起了她無盡的思鄉之情，想到自己年過半百卻不知何時才能歸鄉，她寫下了這兩首絕句。
而陳傳興曾留學海外多年，在法國的第十年，他必須要作出決定，是留在國外，還是回到台灣。最後，他選擇回到故土，因此對于葉嘉瑩的感受，他可謂心有戚戚。
詩詞帶來的強烈共鳴，可能正是《掬水月在手》與一切詩歌的魅力。
所謂詩意，是慢節奏的“燒腦”
盡管有這樣的親近與共情，真正“看懂”《掬水月在手》卻并不容易。
長達兩個小時的電影看似雲淡風輕，葉嘉瑩的講述也始終笑盈盈、慢悠悠。盡管她的人生遠非如此波瀾不驚。但即使提到女兒女婿的車禍，葉嘉瑩也是淡而化之。
...“經曆了那麼多，她是怎麼挺過去呢？她女兒女婿走了那陣子，有人在亞洲中心見到她，說葉先生來上班了。她迎面走來，看見大家，眼眶一紅，但也就是那樣了。”紀錄片中，葉嘉瑩加拿大的鄰居回憶。
葉嘉瑩本人曾以玩笑的語氣提到，自己這輩子沒有談過戀愛。可這看似輕巧的埋怨背後，是一段從頭到尾都不幸的婚姻，幾十年來葉嘉瑩不但要忍受丈夫趙鐘荪暴躁孤僻的性情，還要獨自工作養家。當年她倉促決定留在加拿大U.B.C任教，也是因為肩負一家老小的吃穿用度，可她一邊忍受用磕磕巴巴的英語講授中國古典詩詞，下課還要回來逐字逐句地翻字典查生詞備課，一邊還要遭受待業在家的丈夫的謾罵與呵斥。這些委屈她從未向他人訴說，隻有在長達40萬字的口述自傳《紅蕖留夢》最後，用了寥寥數頁講述，是告解也是和解。
...但在影片中，趙鐘荪僅在最後借葉嘉瑩的好友劉秉松之口出現一次：“哎，那個趙鐘荪。”更多情感，隻能從葉嘉瑩避而不談、欲言又止的地方細細體味。
葉嘉瑩曾提出，詩詞之美，是“弱德之美”，是在外界強大壓力之下，不得不自我約束和收斂以委曲求全的一種品質。而“弱德之美”也是葉嘉瑩本人品格的最好概括。
葉嘉瑩本人“弱德之美”、“淡而化之”的性格，也是導演陳傳興選擇如此講述的原因，“當你穿透了人生的颠沛流離、周遭的親人傷亡和情感上的不悅，走過這些非常大非常大的困難，最後終于都放下了。既然都放下了，我們卻要回過頭用一種濃重的、濃厚的大筆觸表現，那不是太抵觸了、也太不真實了、也太殘酷了嗎？”
整部紀錄片，陳傳興用四合院的結構串起，由門外、脈房，到内院、庭院，一層一層直到廂房。同時也把葉先生和詩詞的關系，疊影在這座巨大的回憶宮殿之中。
陳傳興希望借《掬水月在手》來讨論“詩與存在”的關系，也即海德格爾“詩作為存在的居所”，于是采用了葉嘉瑩在北京察院胡同、現已拆除的四合院老宅，來一進進講述她的人生。影片開頭，葉嘉瑩翻看相冊中的舊照片，指認老宅的方位：“這是大門……這是踏馬石……這是西廂房……”其實就已定下了影片的結構。
另一方面，四合院又疊加着更多的隐喻。1948年葉嘉瑩随丈夫渡海來台後，常做“回不去”的夢：夢中回到老家北平的四合院，院子卻門窗緊閉，她怎麼都進不了門，隻能長久地徘徊于門外。四合院于她，是美好的童年、是記憶的安全港、是回不去的故鄉。
...此外，陳傳興運用了大量的空鏡。從寺廟到古迹，從壁畫到浮雕，看似無意又實有所指，《嫦娥》一詩配了洛陽的雪景，《錦瑟》則是陶器，觀衆盡可能從中作出自己的投射和想象。
于是，《掬水月在手》成了陳傳興有意搭建的一座迷宮。至于對這座迷宮的解讀，有人樂在其中、津津樂道，也有觀衆認為這導緻了紀錄片主角與影像之間的斷裂。
“這其實是高度危險的，講難聽一點，咬起來傷牙，很硬、很生，而多數人隻愛吃松軟甜膩的食物。人們評價一些電影‘燒腦’，‘燒腦’其實隻是一種遊戲、一種商業操作、一種燒錢。真正的‘燒腦’，不是短短90分鐘、120分鐘可以燒完的，而是電影結束之後你還會帶着燃燒過的燒焦痕迹入睡，這才叫做可拍，可是這也正是迷宮裡好玩的、高度挑戰的地方。”
這樣看來，陳傳興或許不太在意《掬水月在手》是否能讓觀衆足夠喜歡，但他無疑希望發出一次邀約——“在這個手機屏幕支配一切、動漫文化橫掃一切的環境下，我想我們沒有任何權力去壓着年輕世代說，你們必須要讀、你們必須要看。我們隻能說，你看，我向你發來了一張邀請函，這是一場舞會的邀約，僅此而已。”
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