《如沐愛河》是阿巴斯在日本拍攝的唯一一部電影作品，起用日本的演員陣容講述了一個日本本土化的故事。在這部電影中，阿巴斯在進行電影叙事的同時，依然展現了他作為藝術家的敏銳直覺，創造性地使用聲音讓整部電影變得令人回味無窮。
這處聲音的設計來自影片開始30分鐘處，高梨臨飾演的援交學生明子進入奧野匡飾演的老教授的家中開始。在這樣一處封閉的家庭環境中，阿巴斯首先放大了窗外的環境音，公路上駛過的汽車的聲音“侵入”了教授的家中。随後教授和明子開始交談，但環境音再次放大，同時越來越多的雜音開始出現，并且無法分辨出有多少種聲音，這些像是從嘈雜的集市采集而來的聲音伴随着二人的對話。當然二人對話的聲音一直占據着主體，而這“莫名其妙”的環境音如果不仔細聽的話甚至會直接忽略它的存在。可當觀衆一旦開始注意環境音的時候，他們就不會再去關注人物的對話而是會開始疑惑或者饒有趣味地去分辨環境音。
有關這段聲音的插入，阿巴斯從未在公開場合談及他的設計和構思，不過似乎也沒人去問這個問題。但這是《如沐愛河》或者阿巴斯電影研究的重要切入點。
相信很多注意到這個段落聲音的觀衆會下意識的認為電影的後期制作出了問題，并且在這部電影中這種聲音隻在這一處出現，阿巴斯似乎也沒有在以前運用過這種手法，所以這一處被忽略顯然是正常的。但是這種處理隻是阿巴斯經常使用的電影自反方式的一種變體而已。
IRA JAFFE在《Slow Movies：Countering the Cinema of Action》中的《Death-Drive, Life-Drive A Talking Picture, Taste of Cherry, Five Dedicated to Ozu and Still Life》這樣分析過阿巴斯的作品《櫻桃的滋味》：Perez認為早在70年代，阿巴斯為伊朗兒童智力與發展中心拍攝的影片就已經顯示了導演“暴露自己的攝像機”的傾向，“這種像老師為孩子們解釋事情是怎樣完成的工作方式吸引了媒體的注意”。也許是為了與現代主義相協調 ……在慢電影中，類似于（電影結尾）這十二個鏡頭一樣的自反并不常見，它們的出現可能會使觀衆感到驚訝和疏離，盡管這些鏡頭并沒有使得電影變得更複雜。最主要的原因是阿巴斯的這種“暴露攝影機”的傾向隻是出現在影片的結尾，而不是在正片中打斷人物動作。所以《櫻桃的滋味》可以被認為是一部還沒有完成的電影。
IRA JAFFE在這篇文章還舉出了利桑德羅·阿隆索的例子：在《利物浦》中，利桑德羅·阿隆索認為自反是靜止的攝影機在主要角色讓出的空間裡的停留。Dennis和Joan West這樣描述上述的停留（或者說停止的時間）：Farrel（注釋：《利物浦》中人物）已經離開了他的狹窄的船艙隔間，而我們卻還有幾秒鐘來簡單地凝視着這個環境。（注釋：人物開門走出後鏡頭仍然維持5秒左右）另一個例子就是當Farrel離開他母親的村莊的時候，攝影機依然在這個空蕩的房間裡停留了29秒。阿隆索繼續補充說，在這樣的“暫停”之中“觀衆開始意識到電影語言，因為他被要求注意到電影攝影機的存在，他同樣會注意到導演的存在，同時也就會明白在虛構的情節之外有人在向自己講述故事。（注釋：以上兩處片段由筆者自主翻譯）
這種依靠攝影機停留的方式并不罕見，蔡明亮等人也經常使用。不過我們可以認為，阿巴斯是這批電影導演中率先嘗試在聲音上進行電影自反的。斯蒂格勒在《電影的時間》一文中指出：從根本上說，電影叙事對觀衆的統治源于最為古老的故事欲。正如上文所說的那樣，阿巴斯認為他的電影需要觀衆來完成，所以這種聲音的處理方式使觀衆從叙事的統治下脫離而出，擺脫聽故事和電影中人物對話的欲望，從而來認識到眼前的這部還沒完成的作品，進而完成它。
也就是說阿巴斯已經不僅僅滿足于“暴露攝影機”，他将電影的後期制作過程也暴露了出來。這種隐蔽的處理當然也再次驗證了IRA JAFFE對阿巴斯電影自反的判斷，阿巴斯的自反是一種局部的，比戈達爾的自反顯得更溫柔。
