萬萬沒想到，近期最好的科幻作品居然是雷德利·斯科特的《異星災變》。
入秋以來，科幻影視似乎迎來了自己的一塊沃土。一邊，電影領域蓄勢待發。經過《星際穿越》《盜夢空間》兩部重映片的預熱，科幻片“超巨”諾蘭的《信條》本應造個“巨響”。
另一邊，《在劫難逃》《黑袍糾纏隊2》等國内外科幻劇也紛紛上線播出。
可沒成想，内外合圍之下，雷德利·斯科特輕而易舉地突出了重圍。縱然有萬般期待，但開播前誰能想到，奪魁者會是《異星災變》呢？要知道，距離他上次參與劇集創作，還要追溯到50年前。更遑論，2015年的《火星救援》之後，老雷的下限的确有點低了。
說起雷德利·斯科特，國内觀衆想必并不陌生。這個年過八旬的英國導演，早就憑借着《異形》《銀翼殺手》《普羅米修斯》在科幻疆域立起了一面旗幟。這一次，《異星災變》的再度發力，更是彰顯出一個事實：雷德利·斯科特，當之無愧的科幻影視大師。
《異星災變》由HBO出品，是一部規規矩矩的網劇。雷德利·斯科特擔任了監制，也是前兩集的導演。這部劇的英文名《Raised by Wolves》很有意思，可以直譯為“被狼養大”。該劇的故事就取材于古羅馬的建國史，古羅馬首任國王羅慕路斯就是一個“狼孩”。
倘若你了解雷德利·斯科特，那麼看《異星災變》，就會有一種别樣的熟悉感。這部劇裡彌散着他之前作品的味道：《異形》中勇敢的獨立女性，《銀翼殺手》中反叛的複制人，《普羅米修斯》中宗教與人的辯駁，以及《角鬥士》裡富有悲劇的古典油畫般意境……
科技辯駁：機器的哀傷與“弑父”
《異星災變》是一部人類探索新家園的後啟示錄科幻劇。
如果說《信條》走的是“硬科幻”路線；那麼《異星災變》則是一部典型的“軟科幻”。雖然雷德利·斯科特同樣熱衷于大場面視效，但“羅馬狼孩”的故事無疑更注重人性探索與哲學思辨——人類在未來社會中的生存境遇以及追索“人之為人的獨特性”深度思考。
《異星災變》的背景設定是，随着有神論者與無神論者之間的戰争加劇，母星毀滅已在所難免。為了傳承文明，無神論者派出人造人“父親”和“母親”，帶着胚胎前往宜居星球“克蔔勒-22星”。與此同時，有神論陣營的權貴們也入駐方舟，踏上了追擊之旅。
即便說是探索新家園的故事，但老雷并沒有簡單地将這部劇拍成“我的世界”。開山挖土的時節過去了，科技發展到一定程度，随手扔出個背袋就能變成居住艙。
不過，雖然科技發展了，但“熵”還是恒定的。科技并不能制造出糧食，在“克蔔勒-22星”凍土上，人類隻能靠吃面糊糊為生。外部的條件很艱難，新生的人類很痛苦。
這些新生兒，由人造人夫妻帶上飛船的胚胎培育而來。經過了長達9個月的體外“十月懷胎”，母親“生”下了六個孩子。這一設定頗為奇特，在妊娠階段中，人造人與胚胎通過機器臍帶鍊接，為之提供養分。但仔細想想，這些養分本無需從人造人身上獲得。
與其将這一過程稱為妊娠，倒不如稱其為一種“戲劇儀式”。通過這種儀式感，人造人與人類的繁衍體系得到确認，父母和孩子的“親屬”關系也被動建立起來。事實上，為人造人注入人類情感，本就是雷德利·斯科特的拿手好戲。比如，《銀翼殺手》中的德克。
不過，親屬關系很多時候并不能破開困境。代際問題是人類社會最糾纏的存在，機器人也不可能比人類更理解情感一詞。于是，随着孩子的成長，沖突不斷出現。劇中主要的代際矛盾，源于劇中母親程序的“失控”。當孩子表現出躲閃的姿态，母親出奇地憤怒了。
生與死、情與理、愛與恨，是機器人永難觸及的盲區。身為機器人的母親，會為了孩子的死去而痛苦，會為了保護自己的孩子而搏命，但這些舉動真的衍生于情感嗎？機器人的人性，真的與人類同源同生嗎？恐怕很少有觀衆給予正面答案。這是身為機器的哀傷。
于孩子面前，母親是脆弱的；但于敵人面前，母親又迸發出強大的力量。随着有神論陣營飛船的到來，密特拉信徒也找到了人造人手中僅存的孩子坎皮恩。
在密特拉教衆試圖奪走坎皮恩時，母親突然覺醒了恐怖的力量。緊接着，前半程最刺激的一場戲出現了，随着她的一聲“獅子吼”，方舟上的有神論者幾乎都變成了血沫。
基于此，母親的形象徹底立體了起來。就像《異形》中那台被稱為“老媽”的性情乖張的電腦一樣，這裡的母親也顯露出她殘酷血腥的一面。打開了力量開關的母親，俨然是一台堪比“李元霸”的戰争機器。更諷刺的是，母親本是密特拉教創造出來的“喚靈者”。
層層鋪墊之下，“人子”與“弑父”的對立關系就都抖擻出來了。
這多少有些諷刺，造物者造出了戰争機器，反倒被毀滅得一幹二淨。當然，背叛也無甚不能理解的，亞當和夏娃同樣叛出了伊甸園。事實上，“弑父”故事在老雷的作品中十分常見，《普羅米修斯》中人類謀局“工程師”，仿生人保留下異形，都契合着這一凹槽。
一般來說，科幻影視中對機器人、外星人等未來科技産物的塑造，不僅承載着創作者的藝術想象，更展現着他關乎人與科技的一種哲學“天問”。《異星災變》也在探尋着這一問題：科技真的能為我們帶來福音嗎？若有福音，為何崇尚科學者反被宗教徒趕着跑呢？
信仰辯駁：宗教是一種“原罪”
在斯科特的作品中，宗教向來是一種頗具内涵的産物。在《普羅米修斯》中，創造人類的“工程師”在某種程度上擔綱起“上帝”的職責，人類尋找“工程師”的過程也可被視為一種“朝聖”之旅。《異星災變》則換了一種基調，有神論者與無神論者厮殺不休。
劇中“有神論”一族信仰“密特拉教”。這是曆史上真實存在過的宗教，絕非出于編劇的杜撰。“密特拉”一詞來源于古代波斯，意為“契約”，是波斯國教瑣羅亞斯德教的神祇。後來流傳到古羅馬，就成了雅利安族群的天神之一。這也進一步反襯了該劇的“古羅馬血統”。
與現實不同，劇中的密特拉教并未被基督教取代。從已知的故事背景來看，《異星災變》大抵處于一個兩教競争基督教潰圍的平行世界。不知是時運交移還是“政治正确”，在這個世界中，密特拉教不再是隻吸納男性的“直男群體”，而成了一個廣收信徒的“大戶人家”。
雖然不斷念叨“密特拉铠甲光明護我身,萬般險惡皆無法傷我”的密特拉信徒總給人一種“義和拳”的感覺，但從劇中的設定來看，有神論者的科技水平遠超無神論者。
這不難理解，戰争是科技蓬勃的一大助力；而宗教，本就是孕育戰争的天然溫室。
就像劉易斯·M·霍普費在《世界宗教》中所說，即便大多數宗教都将自己視為和平的存在，但宗教先天具有暴力性質。他在書中寫道，“宗教暴力分為三種類型：作為對被認為是邪惡的人的懲罰而實施的暴力、宗教固有的暴力行為以及宗教社團之間的暴力沖突。”
有神論者與無神論者之間的戰争，明顯屬于前兩種。倘若跳出劇集來看，密特拉教向“克蔔勒-22星”的探索，更投射出當年天主教“十字軍東征”的影子。掌控着先進科技和豐厚資源的有神論者，建造方舟讓領導先走；無神論者則将“種子”交給父親和母親，以求未來。
在《異星災變》中，宗教的本質是黑化的。“高階長老”警告隊長馬庫斯要注意階級高低，密特拉教權貴性侵冬眠少女，殘兵敗勇即使趕路也要讓長老躺在轎攆上……你瞧，雖然都已經制造出可以穿越星際的宇宙飛船了，700年前馬丁·路德的改革還未實現。真諷刺。
不過，縱然老雷在劇中狠狠地“黑”了一把密特拉教，但他也并未給無神論陣營添上榮光。馬庫斯改名易姓之前的經曆，便将這一派的殘暴與無情展現得淋漓盡緻。
在某種程度上，無神論一族像極了斯巴達，崇尚力量、鄙夷軟弱，可以戰死卻不能投降。然而，堅強的意志并不能換來勝利，戰争絕非大吼一聲沖上去就能吓退對手。
更有趣的是，随着食物的缺失和同伴的死去，被母親視為科學繼承人的坎皮恩反倒向有神論陣營傾斜。在某種程度上，這契合着宗教的本質——某種心理恐懼和需求的結合。
在擄來的密特拉教孩子面前，母親痛斥着禱告的無用。在她看來，宗教慰藉隻是幻想，孩子們隻允許相信科學。但飯後，她又勸孩子們閉上眼睛，想象自己是史前在地球汪洋裡漂浮的單細胞生物，以此來領悟科學的“真谛”。“拜科學教”和“拜上帝教”又有何區别呢？
為軟弱無力的人類提供“拐杖”，是宗教存在的意義，也是宗教的“原罪”。當密特拉的铠甲“穿在”了信徒的身上，他們似乎對一切都無所畏懼了。而對推崇科學的人造人來說，不尋求實幹興邦的方法，光堅定信仰怎能踏上康莊大道呢？正義和邪惡融成了混沌。
事實上，在雷德利·斯科特的過往作品中，借助宗教“玩花活”早就頗為常見。
改編自《出埃及記》的《法老與衆神》，就通過摩西起義描摹了原始宗教摧崩奴隸制的過程；《天國王朝》是以藝術的手法将彼時的“耶路撒冷圍攻戰”再展現；至于早年的《銀翼殺手》，更是在結局“冒天下之大不韪”地将複制人羅伊·巴提刻畫成了“基督”的形象。
但不論褒貶，雷德利·斯科特想說的絕非宗教本身。于他看來，不論是有神論者還是無神論者，信仰都應當是人道主義的。這或許就是《異星災變》想要回答的最終議題：母星毀滅，人類将如何才能活下去呢？為了更好地延續，人類到底該不該有信仰？信什麼呢？
性别辯駁：向具有“男性顯征”的女英雄揮拳
有人說，雷德利·斯科特是一個女性主義者。因為在他的電影中，你總能看到女強人的形象。這話不假，從1991年的公路片《末路狂花》開始，雷德利·斯科特的作品中就充斥着女權與女性主義。兩個家庭婦女追求自我的過程，其反叛價值較《玩偶之家》更甚。
事實上，早在1979年的《異形》裡，老雷就塑造了一個典型的女性形象——瑞普利。“諾斯特羅莫”号商業拖運飛船上的七個人，除了心懷鬼胎的機器人艾什，也隻有瑞普利一人，能算得上智勇雙全。尤其和女二号蘭伯特對比，她身上的果斷與膽氣更令人欽佩。
《異形》開創了科幻電影女性英雄的時代，後續的一系列攀仿之作也常常設定一個女英雄式的人物。當然，以現在的視角來看，這些強大的女性更像是對男性的翻版複刻。畢竟，在羅納德·舒塞特和丹·歐班農創作的《異形》原劇本中，所有的船員都未曾表明性别。
翻版複刻問題在《末路狂花》中展現得更為明顯。最初的塞爾瑪，是連武器都不能觸碰的“金絲雀”；到了影片中後段，她已然成了抽煙、搶劫乃至殺人的強權者。但這種強權，根源力量仍是男權社會的隐形壓迫。于某種程度而言，這是一種簡單化的“女性主義”。二女的所作所為，是用男性的方式來反抗男權社會，她們隻是變成了施暴方，成了“他們”。
除了強大的女英雄，雷德利·斯科特的作品中更常見對于性行為的隐喻。
這同樣是男權社會的一種變相壓迫：當《異形》中瑞普利脫得隻剩半截内衣時，藏起來的怪物并非暗中突襲，而是在她面前搖尾等待，意圖頗為明顯；《末路狂花》裡，塞爾瑪回應了酒吧男性的搭讪，就讓他産生了“她願意和我上床”的想法……真真是荒唐滑稽。
不過，近幾年老雷片中的女英雄角色，也逐漸出現了新的變化。
《火星救援》中同樣設計了一個女英雄式角色——指揮官路易絲。但比起《異形》中的瑞普利，這個角色明顯是進步的。路易絲身上有絲毫不遜于爽劇主角的冷靜、智慧與堅毅，更有不同于傳統男性的女性特征：親切、治愈以及看似“孤注一擲”的大愛無疆。
等到了《異星災變》，老雷的女性主義思想更進一步。在母親的身上，已然看不到任何能體現第二性征之處。縱然依舊有妊娠行為，但更應當将她視為原始族群的“長者”。她是一個母親，但她“殺死”父親的行為絕不是家暴，而是為了種群發展的“首領争奪戰”。
這裡必須再插一句題外話。曆史上密特拉教有7個級别，最高為“父親”，通常由元老院的元老擔任。而在這部劇裡，無神論陣營的首領則變成了母親——超脫性别的稱謂。筆者認為，不能簡單視之為“政治正确”的産物，它更是向具有“男性顯征”的女英雄揮出了重重一拳。
其實，雷德利·斯科特探讨的三個問題，也戳中了國産科幻影視的盲區。科幻作品講好故事自然是關鍵，但除了邏輯自洽的故事，深入人性的思考和哲學辯駁，更應當被創作者重視。
《流浪地球》上映的時候，有人将其與《星際穿越》對比，認為前者隻是視覺奇觀，而後者承載了人文激蕩。這也是如今《信條》和《異星災變》口碑出現差距的關鍵原因。
科幻影視不應當隻關注爽不爽、樂不樂，也要有對科技的期許，對他者的想象，對人類文明的反思。好的科幻片理應讓人思考身為人類的渺小，思考宇宙浩瀚的存在與虛無。
“是什麼讓我們成為了人類？是什麼構成了一個家庭？如果我們能重新來過，消除我們所在星球的混亂會怎麼樣？我們能幸存下去嗎？我們能做得更好嗎？”請做出回答。
