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原文标题为：
Death-Drive, Life-Drive
A Talking Picture, Taste of Cherry, Five Dedicated to Ozu and Still Life
摘自：《Slow Movies：Countering the Cinema of Action》
作者：IRA JAFFE
翻译：Berger
以下为原文第二章节（非全文 有省略）
在《樱桃的滋味》中巴迪先生大部分时间都在德黑兰和郊区开车寻找一位可以帮自己自杀的陌生人，以便让自己在自杀之后能够被送到已经挖好的坟墓中。（注释：影片快要结束时）当巴迪先生坐在他那位于山坡树下的坟墓旁边的时候，静止的长镜头在背后默默地观察着他，整整两分钟里，他一直被固定在画面下半部分。然后巴迪先生站起来离开画面的底部，接着一个脸的特写表明他将自己塞进了一个浅浅的墓穴中，他睁着眼睛，身体似乎已经做好了准备迎接任何即将到来的事情。一个新的长镜头展示了乌黑的云彩飘过月亮。随后镜头回到巴迪先生这里，但是在接下来的90秒当中，黑夜的寂静被出现的雷声所打破，我们全神贯注地看着他的脸，直到画面暗下，雷声、雨声和鸟鸣逐渐消失。无论巴迪先生是否死去，一种令人舒适的虚无和平静都贯穿着全片。
突然，一阵军队的操练声从黑暗中逐渐升起。一段模糊的手持录像出现在画面上，和刚刚影片中的环境相似，但是只不过是在白天而不是在晚上，一队士兵在画面的左侧的蜿蜒小路上行进。在《樱桃的滋味》结束前，画面上又出现了十二个镜头，每一个镜头都与Gilberto Perez所说的阿巴斯的“现代主义”有关。Perez认为早在70年代，阿巴斯为伊朗儿童智力与发展中心拍摄的影片就已经显示了导演“暴露自己的摄像机”的倾向，“这种像老师为孩子们解释事情是怎样完成的工作方式吸引了媒体的注意”。也许是为了与现代主义相协调，《樱桃的滋味》结尾这十二个镜头最先对准的是两位剧组成员，其中一位拿着摄影机而另一位正拿着三脚架。然后电影中饰演巴迪的Ershadi给了阿巴斯一支香烟，阿巴斯接过抽了起来。整个结尾，摄影机获得了新的生命。
在慢电影中，类似于这十二个镜头一样的自反并不常见，它们的出现可能会使观众感到惊讶和疏离，尽管这些镜头并没有使得电影变得更复杂。最主要的原因是阿巴斯的这种“暴露摄影机”的倾向只是出现在影片的结尾，而不是在正片中打断人物动作。所以《樱桃的滋味》可以被认为是一部还没有完成的电影，因为巴迪先生的命运仍然不那么清晰。此外，还有一个重要的元素是巴迪先生自杀的动机从一开始就不为人所知，这就像其它慢电影一样传递出不确定性而不是给出明确的含义。巴迪先生是否有朋友或者家人？为什么他要自杀？又或者，他是谁？巴迪先生是真的想死，还是说只是想简单的见见人？
像其他慢电影创作者一样，阿巴斯经常强调简洁的优点，正如奥利维拉所说的那样：“我一直在寻找伟大的简洁，（电影）要变得简单，而不是急促”。在其它地方的课堂和大师班上，阿巴斯说：“要把事情做得简单需要创作者有大量的经验。同时首先需要理解的就是简洁不等于容易。”在我看来，慢电影是一种相对简单的结构，但它其中却包含着丰富的意义上的差别。它们的自反通常来说都局部的，这就避免了像戈达尔电影中那种错综复杂的干扰；它们很少将截然不同的风格、通俗的典故或者现实的平面结合起来。不过这样现实与梦幻的交融经常出现在阿彼察邦和蔡明亮的电影中。另一方面，我试图将慢电影理解为不那么离奇、多变和流动的世界，慢电影可能会更接近意大利新现实主义的风格，尽管它抗拒情感和情节并且不在意是否会获得观众的同情。无论如何，阿巴斯对结尾自反的冷静处理反映了他对简洁和直接的热爱，同时也显示了他像其他慢电影创作者那样的极简主义倾向。
在《利物浦》中，利桑德罗·阿隆索认为自反是静止的摄影机在主要角色让出的空间里的停留。Dennis和Joan West这样描述上述的停留（或者说停止的时间）：Farrel（注释：《利物浦》中人物）已经离开了他的狭窄的船舱隔间，而我们却还有几秒钟来简单地凝视着这个环境。（注释：人物开门走出后镜头仍然维持5秒左右）另一个例子就是当Farrel离开他母亲的村庄的时候，摄影机依然在这个空荡的房间里停留了29秒。阿隆索继续补充说，在这样的“暂停”之中“观众开始意识到电影语言，因为他被要求注意到电影摄影机的存在，他同样会注意到导演的存在，同时也就会明白在虚构的情节之外有人在向自己讲述故事。”
显而易见的是，摄影机严格观察一个并不发生戏剧性事件的空间带来的效果不仅引起了阿隆索的兴趣，还引起了阿巴斯、奥利维拉这样的慢电影制作者及评论家们的注意，Jared Rapfogel认为奥利维拉摄影机是“持久的、简朴的和稳定的凝视”，不过奥利维拉却认为“稳定的镜头可以带我们进入另一种状态”。奥利维拉认为摄影机通常应该对准没有动作发生的空间中，这种可以改变观众意识的理念在阿巴斯的《伍》中得到了印证。从这部作品的名字我们就可以看出这是一部由五个固定长镜头组成的电影。虽然在《樱桃的滋味》中阿巴斯也使用了固定镜头，不过其中对于时空连续性的打断比一般的慢电影要频繁得多，这是因为阿巴斯将巴迪先生驾车与寻找不同的陌生人来帮助他自杀来回切换。不过，《伍》的时空连续性则远远超出了慢电影的常规：整部电影总计74分钟，平均每个镜头长达15分钟。不过这里面有一个复杂的问题是，第五个镜头是由在不同地方持续拍摄了数月的二十个镜头无缝拼接而成的。不过无论如何，这五个镜头都在相当长的没有什么事情发生的时间内呈现出了独特的、自然的以及平和的景象。在每个镜头的场景中，都会出现大海或者沼泽，偶尔还会出现人、鸭、狗、云、月亮和一片浮木。没有对话，没有常规的动作，《伍》被认为是一部有关沉思的节奏的电影。这也是一部非同寻常的静谧的作品，就像阿隆索摄影机的停留或者奥利维拉的“稳定的镜头”那样，促进了人们对于电影本质的反思。的确，《伍》可以带领观众进入奥利维拉所说的“另一种状态”，在那里人们有时间和理由反思电影语言。
阿巴斯曾说他在拍摄《伍》时打开摄影机后就睡着了，摄影机会拍下这段时间内进入画面的所有东西。通过这样的方式（或者批评家所说的噱头），导演向生活中的偶然和意外敞开了他的摄影机，阿巴斯相信人们总是在忽视日常生活中的其它存在。阿巴斯说：“除了技能、智力和经验，还有其它因素在影响着我们的命运，只不过我们并没有察觉到。”在这些因素中最重要的可能是“偶然”，因为一个拥有智慧的人会“允许在自己的游戏中发生点意外”。阿巴斯认为导演的缺席给了观众机会和自由去创作“基于他们自身体验甚至仅仅是一时兴起的电影”。希区柯克经常谈起操纵观众就是“引导观众然后创作感情的过程”。但是阿巴斯的电影呼应了格斯·范·桑特和其他电影人所提出来的“开放式电影”的理念，后者不愿意将观众带到“预期的目的地”，而阿巴斯则形容他自己的电影《伍》是一部需要靠观众来创作完成的“半成品电影”。除了格斯·范·桑特，索科洛夫同样也有自己类似的想法，他将观众视为电影艺术的创造者而不仅仅是被动地接受对象。正是因为在打开摄影机后睡着了，阿巴斯并没有参与拍摄，也就不需要承担“叙述的义务”，这同样也预演了他导演身份的死亡。不过，他也给予观众新的生命来创造电影并赋予其中意义。
对观众自身创造性的尊重一直是阿巴斯的特点。他提到了《橄榄树下的情人》里在最后一个镜头中女人停止走动的时候，观众自己想象了后续的特写镜头。阿巴斯不仅认为观众有创作的自由，导演也有不参与不介入的自由。不过无论怎么样，《伍》当中静止的摄影机、超长的镜头和叙事的缺席都改变了观众与电影、与自我的关系。
