對有些人而言，電影仿佛隻是一種表達思想觀的工具。《創世紀》中，上帝用六天創造世界，對于貝拉·塔爾而言，人類讓世界陷入虛無與死寂也僅需六天，相反的叙事時間順序完成了一次對傳統宗教倫理的“逆反”，在他的電影世界裡，人類無法被救贖，上帝也不複存在，而《都靈之馬》的電影本身亦成為了一次對信仰者世界觀的挑戰。
片頭的旁白交代了片名的由來和電影創作的靈感，也暗示了電影主題中某種與尼采所持有的價值觀的隐秘關聯。
此後，在視覺層面上，電影以大量運動的長鏡頭、固定機位的空鏡頭為主導，通過六日中例行程序般反複的日常生活的微妙變化，以及若幹個隸屬于末世卻闖入了家庭空間的外來者，揭示了世界與每個個體逐漸悄然崩塌、堕落的觀念意識。聽覺層面上，電影反複使用了同一段小調琶音長短調相結合的弦樂，渲染凄涼氛圍與宿命感。導演喜歡用畫外音的變化配合主旋律完成叙事。聽覺上畫外音的打破與恒定的主旋律的關系，照應了視覺上闖入者與父親、女兒、馬機械反複生活的關系，使得電影在視覺與聽覺的兩個維度上達成了“不變”與“變”的一種巧妙的平衡。這讓這部電影的叙事變得與衆不同，因為電影不僅僅局限在熒幕所呈現的視覺畫面空間裡叙事，在時間維度上，音樂和其他的聲音擔任了同樣重要的叙事角色。《都靈之馬》依靠風格化鮮明而又極其工整的視聽語言成功地表達了尖銳的思想意識、自毀的人生觀念與虛無主義的永恒循環。
電影中的叙事幾乎從不靠對白推進，很大程度上依賴于鏡頭語言與聽覺概念的相互指代與關系變化，突出了殘疾父親、女兒、與“都靈之馬”三者之間的符号關系。第一天時殘疾父親接受了女兒的服侍，導演用長鏡頭詳細地記錄了女兒為父親脫衣服、換衣服的過程。因為失去了自理能力，父親的行動受到極大的限制，當他看到馬兒站着不動，不能按照自己的心意行動時感到甚為憤恨，他不停地用鞭子抽打着。父親的難以行動與馬兒的靜止不動形成對應性，馬兒隐喻了父親的身體軀殼。而父親對馬兒怨恨的抽打象征着了一種對自身軀體失去自由、無法行動的怨恨，亦像是一種自我的精神抽打，暗示着一種自虐與自毀的思想觀念。這種抽打的聲音對應了随後緊接着的父親劈柴的聲音，導演從聽覺上又一次強化了馬兒與父親的對應性，同時引導觀衆關注父親與第一天相比的變化。在換衣服時，他從第一天的紋絲不動變成了第二天的主動快速脫去衣服，似乎急于證明自己的行動能力。緊接着，他的劈柴做晾衣繩的舉動既是分擔了女兒的家務瑣事，也是經曆了“策馬失敗”後的一次自我價值的再确認。父親心中的“都靈之馬”的形象是一種自我内心的投射，導演通過鏡頭語言聽覺概念建立了父親與馬兒的隐喻關系。
除了視聽語言，《都靈之馬》也依賴于劇本之外的文本叙事，巧妙地與《創世紀》、尼采的作品與事迹産生互文。最明顯的便是《都靈之馬》中與《聖經》中的《創世紀》互為逆反的六天。《創世紀》中說：“神說，要有光，就有了光。”而《都靈之馬》的結尾，是一片“隻聽得到呼吸聲的死寂”的黑夜。《都靈之馬》的最後一天的一片漆黑與《聖經》中第一天時神創造了光形成強烈對照。此外，《都靈之馬》的第五天的井水幹旱與《創世紀》中的第二天神把水聚在一處，把水和旱地區分開來再一次形成對照。如果說《聖經》是世界誕生的古老寓言，那麼貝拉·塔爾的《都靈之馬》仿佛是以撒旦的視角來譜寫的一篇人類末世未來寓言，《都靈之馬》是一次對《聖經》的激烈回應，也是充滿了前衛性的一次大膽挑戰與嘗試。
《都靈之馬》出色的藝術表達展現了電影叙事維度的豐富性。貝拉·塔爾與撒旦為舞，揮着代表了虛無的旗幟，伴着生命永恒的自毀堕落的旋律，激烈地發出自己尖銳的聲音。
有趣的是，貝拉·塔爾和老塔很像，電影藝術對他們來說都是表達自己的哲學觀、宗教觀與世界觀的一種途徑；然而他們之間卻隔着一整個宇宙，他們之間有着永遠也無法和解的地方。
