容易忽略的是，正反打鏡頭作為一種被廣泛運用的電影拍攝技巧，與其說它是一種鏡頭語言，不如說它是一種剪輯語言。這其實很好理解：正反打不是一個鏡頭，而是一組鏡頭，它的本質是蒙太奇，是剪輯的規則，而不是由攝影機主導的“場面調度”。未經剪輯編排的正反打鏡頭，無非就是兩個（或更多個）不同機位的鏡頭素材；隻有被切分并置入剪輯序列後，正反打鏡頭（組）的功能方才确定，其美學也方才産生。正反打的美學——是的，正反打有着美學，盡管它經常被錯誤地認為是一種調度的權宜之計——是剪輯的美學，關于剪輯點的選取、蒙太奇中各鏡頭的時間分配、鏡頭前後的力量交織，等等。
從另一層面而言，正反打是剪輯“調度”（替代攝影機調度）在商業電影制作中的一個具體應用實例。理解正反打的關鍵是，它在景框内元素運動和攝影機本體運動之外，借由剪輯而創造了第三種“運動”——剪輯點瞬間的視覺斷裂和兩組連續影像之間的切換。
這第三種運動是正反打的核心，也是正反打作為電影語言存在的首要目的，它連接着不同機位的鏡頭，也就連接着不同的“視線”（内反打）或“視角”（外反打）。對于這兩種正反打，可以分開讨論，但它們的實質是完全相同的：在維持影像時間的均勻流動的前提下完成影像空間的運動和變化。這與一般語境中的“場面調度”的訴求一緻，隻不過空間運動是通過剪輯（影像的斷裂式切換）而非攝影機運動（影像的連續過渡）來達成。鑒于“調度”并非在鏡頭拍攝時而是在剪輯後才完成，我們可以稱之為“鏡頭外調度”——這正呼應了長鏡頭是“鏡頭内蒙太奇”的說法。
自然，我們也可以在一般的鏡頭運動方式中找到正反打的對應物，如搖鏡或弧形軌道鏡頭。而用功能等價或近似的運動鏡頭代替正反打鏡頭（組），便成為了一種拓寬影像的視覺可能性的藝術手法。常見的技巧是，在兩個人物的正反打剪輯序列中插入一段從一個人物到另一個人物的搖鏡，或如《讓子彈飛》中“鴻門宴”一場戲中環繞餐桌的軌道鏡頭。
在特殊的運用場合中，這種替換可以成為一種穩定的獨特美學體系，如雷加達斯的《天地悠悠》，人物間的垂直正反打全部替換為180°的慢速搖鏡；又如戈達爾的《随心所欲》的某一章節，女主角與男攝影師在酒吧談話，鏡頭不斷地在形如正反打的兩個機位之間徘徊，原封不動地重現了正反打在剪輯點所省略的攝影機運動過程。
但同時，《随心所欲》這場戲所做的實驗，恰恰證明了正反打作為電影語言的不可替代性。當機位間的運動過程被一比一重複展示之時，這一運動本身的視覺會被強調，在《随心所欲》中它是體系化的形式美學，但在一般的電影中，卻會成為影像的冗餘。相對地，正反打在處理同樣的對話戲時，就要簡潔且高效得多。事實上，剪輯所制造的運動的優點（或者說特點）就在于其既隐藏了運動的過程，又保留了運動的結果（機位的切換）。
其實不僅正反打是這樣，多人場景中類似正反打的剪輯規律、以至于更廣義的連續性剪輯都是這樣。但相比那些服務于叙事或拍攝便利的連續性剪輯，正反打是“不必需”的剪輯（一個雙人中景當然能更簡單地滿足叙事需要），它産生的動機更多地來源于對影像的表意和視覺調動性的追求，因此，它也能更純粹地體現這種特殊的運動的美學特征。
在所有關于正反打的創作實踐中，似乎有着一種潛在規律：平庸的作品隻關注對話場景的視聽内容（更糟糕的是連“視聽”都沒有，隻有表演和對白），正反打的拍攝和剪輯對它們而言隻是程式化的工具；而傑出的創作者卻喜歡發掘正反打本身的美學潛力，在他們的作品中，這一電影語言的形式通常是被凸顯的。如小津的那些人物面朝鏡頭說話的鏡頭，是最深入正反打本質的一種用法。除此之外，伯格曼的《假面》可能是最早的聲畫關系剪輯範本之一。在人物對白的連續聲軌中，反打的反應鏡頭的剪輯點被精确地插入，用以捕捉人物瞬間的情緒流露。而畢比·安德松對麗芙·烏曼讀信的那組正反打鏡頭，正是《假面》的“題眼”，它在影片的高潮中以不同的剪輯方式重複了兩次。
新千年後，随着電影技術的不斷進步，正反打的用途愈發廣泛，變得“無所不能”：《十二宮》的那場著名的兇手審訊戲中，芬奇與他的剪輯師用不同景别的快速正反打，制造出疑惑、興奮和恐懼的視線；黑澤清的《岸邊之旅》則用正反打暴露出演員面孔的非人感，深津繪裡與蒼井優的慘白臉龐在垂直正反打中不斷沖撞，打開了通往幽冥的深邃入口；斯科塞斯的幾部黑幫片中，剪輯的第三種“運動”的富含的戲劇性潛力被使用至極緻，對白之間簡單的正反打暗示着表層情節下的暗流湧動。
《阿黛爾的生活》也是一部使用正反打極多的電影。但不同的是，上文舉例的作品中的正反打鏡頭基本都是固定鏡頭或穩定運動鏡頭，而《阿黛爾的生活》卻全片采用手持攝影。雖然一般情況下手持攝影是一種強調“紀錄性”的現實主義攝影風格，但《阿黛爾的生活》對手持攝影的應用中，平均鏡頭長度較短，景别又幾乎全部是近景或特寫。短鏡頭切碎了我們對時間的連續感知，小景别和鏡頭的抖動隔絕了我們對空間的整體感知，而失去了時空的清晰度，影像自然背離了現實主義。
同時，小景别進一步地加強了攝影機的運動的頻率和複雜度，這既賦予了其以遠遠超出其它攝影方式的感官刺激性和情緒沖擊力，又從根本上使影像“去編排化”，變得充滿随機和即興的能量。傳統的“場面調度”一需要運行在清晰的時空之上，二需要人工對“場面”進行編排布置，不可能存在于《阿黛爾的生活》之中。
這時，将混沌的影像系統恢複秩序的，正是剪輯，在剪輯的過程中，時間才被整理和拼接，空間才被确立和刻畫。此時，攝影機隻負責生産作為單元和素材的鏡頭，接下來則全部交由剪輯完成“鏡頭外調度”。最終，我們看到的是一個完整的時空，但區别在于，它不單獨存在于任何一個的影像碎片（鏡頭）中，而隻存在于蒙太奇本身中；或者說，它的形成的代價就是碾碎和重組每一個局部鏡頭的時空。采用相似的時空生成方式的電影很多，譬如凱瑟琳·畢格羅所拍攝的那些類型片。
而對于較長和較大景别的鏡頭，從誕生之起就在内部自動形成了時間和空間，除非使用升降格或跳切等特殊技法，否則它們将作為不可改變的固有屬性，存在于鏡頭中。正反打之于這樣的鏡頭、及其所組成的電影，與其之于《阿黛爾的生活》的意義是不同的。
前面已經說到，正反打的本質植根在剪輯中，是一種剪輯層面的創作，那麼在《阿黛爾的生活》中，它也必然要遵守剪輯的整體邏輯——對時空秩序的再造。一般電影中的正反打之所以優美，是因為它在勻速的時間流中創造了一種空間的斷裂和穿越，一種隐性而簡潔的運動；而《阿黛爾的生活》則恰恰相反，它是通過縫合斷裂的空間來再造一條勻速的時間流。前者通過正反打創造（空間的）運動，後者則創造時間。
這就是為什麼在别的電影中，正反打具有強烈的表意功能，我們看到的是剪輯點前後正反打鏡頭之間的碰撞、對比、張力和化合反應，它們傳達着一個雙人中景鏡頭所無法傳遞的信息；但在《阿黛爾的生活》中，被再造的時間流的強烈在場感完全掩蓋了剪輯點，我們幾乎注意不到正反打的存在。或許确實應該感謝Adèle Exarchopoulos和Léa Seydoux，她們的表演使得一切都水到渠成，剪輯所要做的隻是連接的工作（即創造時間）。
因而，在《阿黛爾的生活》中出現的，正是與前文所提及的正反打創作的“潛在規律”相悖的現象：正反打這一電影語言本身不再具有美學，全部能量都回流到了對話場景的視聽内容中——确切地說，是兩位演員、兩位角色的言談舉止中。但你不能說這是平庸的創作方法；相反，這是一種返璞歸真式的演進。
讓我們來看一個具體的例子。一個小時左右，電影行進至Adèle和Emma二人在公園初次約會的一場戲。我們先看到一個作為建立鏡頭的遠景，二人坐在長椅上，Emma為Adèle畫速寫。這個鏡頭初步揭示了時空。接下來，影像進入了我們前面所讨論的模式——小景别、短鏡頭、手持攝影，時空變得混沌，而剪輯開始發揮其重組和再造的作用。
.........在由Adèle的過肩特寫鏡頭、Emma的過肩特寫鏡頭、以及（這兩個鏡頭在手持攝影的運動中reframe形成的）單人特寫鏡頭、Emma畫畫的特寫鏡頭所構成的蒙太奇中，我們可以看到二人甜蜜而有趣的對白和眼神互動，但這些互動以及所催生的情緒是表演直接表達的，而不是由正反打牽引和傳遞的。剪輯點的第三種“運動”消失了，或至少不再具有表意了，正反打完全被人物和對白所牽引，它不是一個“調度者”的意志，而是一串臉龐和動作的流動。
因此，正如前面所說的，正反打在這裡的意義隻是“創造時間”。這看似簡單，其實意義重大：一部真誠的電影，首先必須是一部有着時間性的電影——時間和空間一樣，是情境發生的必要前提，而有了情境，人物的行為才顯得真實和自發，否則無論表演如何精湛，都會如類型片和糟糕的作者電影一樣暴露出“編劇”的存在。若在愛情片中舉例，那麼《愛在黎明破曉前》是長鏡頭的原始時間，《阿黛爾的生活》是蒙太奇的再造時間，場景的時間性将觀衆拉入情境，近距離地體會愛情。
但千萬别忘記，正反打不隻是一個視覺語言，也是一個聽覺語言，保證畫面的切換不至于導緻影像斷層的，是聲音的連續。在這一場戲中，Adèle和Emma所坐的長椅背後正是一條河，多麼巧妙的設置！潺潺的河水聲、鳥鳴聲、風吹樹搖聲，這屬于自然的聲場，它們堅定地在潛意識中向輸出觀衆“連續”的聽覺感知，為時間的再造打下了堅實的基礎。
和剪輯點制造的第三種“運動”一樣，蒙太奇的再造“時間”是一種隻存在于電影藝術之中的偉大幻覺。從默片時代的重複動作剪輯，到後來的連續性剪輯系統，再到後來跨鏡頭的聲音系統，電影技術的進步所帶來的不隻是越來越豐富的視聽，還有越來越以假亂真的時間性，電影也從提供感官娛樂的“活動影像”進化為一種時間魔術。
