“被媽媽劈頭蓋臉一通辱罵後，她默然盯着眼前的仙人球。她伸出手，用力抓下去，再抓下去，收回後，手掌裡迅速滲出鮮血，她木然地看了一會兒，用手指搓了一下，随即血肉模糊一團......”
這是電影《春潮》裡，人到四十的女兒在長期的家庭矛盾中，内心極度壓抑的一個鏡頭，讓人觸目驚心。
...《春潮》作為一部描述親情的影片，并沒有“同質化”其他國産電影，頌揚母愛的無私和偉大，而是對“母愛”的神聖和正面價值提出了質疑。
影片中紀明岚（金燕玲飾）跟女兒郭建波（郝蕾飾）無聲對抗，最後隻剩下溝通的失效。其實她們的對外社會身份都可以稱作成功，對内的家庭身份（母親）卻都是失敗的。
母親的失職如同一個閉環，讓她們不懂如何與最親密的人相處。有問題的原生家庭就如同一道看不見的陰影，你試圖擺脫，卻依然被縛。
最後湧起的春潮究竟是什麼？是希望還是對抗？
這個意象的空間正如影片最終無解的答案。“我們花一輩子的時間等待父母跟我們道歉，他們花一輩子的時間等我們說聲謝謝，而我們都得不到想要的。”這是不少中國式家庭的常态。
...01她們是母女，也是一個屋檐下的兩個仇人
傳統叙事中，三代同堂應該是其樂融融的溫馨畫面，但影片卻走向了另一個極端。
郝蕾在談及影片中原生家庭的問題時說：
“很難，真的。生活對你的折磨是反反複複的，現實生活比這個還要苦的。”
片中四十歲的郭建波婚姻失敗，為人剛正卻不被領導看好。獨自帶着女兒“啃老”的她和母親，蝸居在八九十年代單位分的“老破小”内。
在母親眼看，她說話是錯，不說話也是錯，甚至她的存在對這個家庭來說就是最大的錯。
她被生活邊緣化，從雜亂的小廚房到堆滿書籍的小書房，狹小的空間永遠是她的主場地。對此她對母親有很多怨恨，用一種幾乎孩童般的中年叛逆方式與母親進行着一場大人間的較量。
當有人追求建波時，母親極力粉飾這個家的不堪，而建波卻在一旁搞破壞：
“你面前的兩個女人隻有一個乳房，你猜長在誰身上？”
她用低俗輕浮的語言成功吓退求愛者的同時，也清楚表達了：
一方面作為女人，建波風韻猶存年齡尚可，常年流連于男性之間；而母親年逾六十，痛恨男人，在女兒眼中完全不是一個女人的形象；
另一方面則是關于這個家的主權問題。建波和母親，兩個人生失敗的女人生活在一起，注定隻能有一個人發聲。
...沒有給社會帶來實惠的人是“多餘人”，沒有給家裡帶來實惠的人也是“多餘人”。
屠格涅夫在中篇小說《春潮》中塑造了一個多餘人形象——薩甯。
“多餘人”也是19世紀俄國文學中描繪的貴族知識分子的一種典型。他們不滿足自己的上流社會卻又不能跳出自己生活的小圈子，所以在他人看來就成為了社會上“多餘”的人。
這樣的人往往能夠看到現實中的某些弊病和缺陷，他們清高自傲不願同流合污，卻因此倍感窒息。他們生活空虛，性格軟弱，缺少抗争的勇氣，最終無所作為。
母親一次次用“白吃白喝”聲讨的建波正是如此。
她唯一的價值在于自己的學曆和知識素養，然而這些沒有給家裡帶來實質的經濟改觀。最終，她活成了一個“多餘的”女兒跟“多餘的”媽媽。
家對于建波而言是一個窒息的地方，她也不是沒有想過自救。
她曾拿着米蘭.昆德拉的《可笑的愛情》跟女兒說：
“我喜歡的書都會買兩本。”
可見，她切實的把精神信仰當成了自己的救贖稻草。她把救自己，轉化為救他人，救世界。但讓人無力的是，在這個針鋒相對，仇人般的家庭氛圍中，她是問題的關鍵一環，卻不是唯一一環，她誰都解救不了。
...02不幸的家庭，究竟誰是原罪？
托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》中寫道：
“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”
在我看來，不幸的家庭各有各的不幸，不幸的源頭卻多有相似。
影片中的紀明岚看似是婚姻中的受害者，她也曾為家庭默默付出，把口糧給丈夫跟孩子，并把自己那份省出來給娘家。
可即便如此，老公還是把“小姐”帶回家，還有特殊性癖好，她被母親“讨債式”的質問：
“你為什麼不寄錢回來？”
或許正是因為這種付出感，讓她覺得自己站在了道德制高點，在這些“清白感”、“高尚感”的掩飾下，她開始覺得自己有資本指責他人，最終演變成把生活所有的不如意，都推卸給前夫，同時也歸罪給女兒。
...但事實上，作為成年人，是她為嫁城裡人，選擇了丈夫；也是她選擇為娘家犧牲奉獻。可她不願承認自己的錯誤，隻能找個“替罪羊”。
因此她不斷用“罵”的方式，向建波索取着共情、确認着自己的價值、讓建波分擔自己的痛苦。她的期待是：女兒要為她過去的苦難負責。可這個期待顯然不現實，也會給雙方帶來更大的傷害。
人這一生，總有些苦難是無法避免的。有人把苦難轉化為豐富的養分，滋潤了生命、柔軟了心靈；而有人則把苦難凝結成了堅硬的毒刺，随時都會冒出來，紮向身邊最親近的人。
紀明岚無疑就是後者。不願正視自己的問題，對生活缺失相應的擔當，卻又一心想維護自己所謂的清白形象。于是隻能怨天尤人，容不下美好事物存在。
...而同樣曆經生活的磨砺，也有一些人，選擇溫柔地對待這個世界。
如老周，同樣經曆過時代沖擊，卻能生出足夠的胸懷去包容、接納；
又如盲人按摩師，雖然眼盲，卻曆經江河湖海，一路追随祖父的鄉愁，将自己感受到的世間美好，分享給其他失明的夥伴。
生活以痛吻我，而我報之以歌。樹立對生活積極的态度，或許才是為人父母最正确的姿态。
...可惜紀明岚沒有意識到這點，她在家庭中是處于絕對強勢地位的。所以，女兒唯有在她病危陷入昏迷時，才敢對着窗戶說出多年内心的積怨：
“你控制着這個家的氣氛，你占有的太多了。”
德國心理治療師海靈格所創新的“家庭系統排列”中顯示，家庭系統運行存在着維持其平衡的動力，每個人都應該獲得認可與尊重。
如果某一方過于強勢，另一方被打壓、排斥在外，那麼孩子就會表面上服從強勢方，而實際上則追随弱勢方，從而試圖平衡系統的運行。
建波通過自己行為上的追随，表達着對父親的忠誠。父親是建波生活中唯一的光，她說：
“這個男人再龌龊，他都不曾放棄我。”
這句話完美貼合了“斯德哥爾摩綜合症”，即給“壞人”帶上了救世主的光環，他的罪惡與我無關。可在槍響的那一刻，就注定了沒有赢家，孩子是最先中槍的人。
無獨有偶，網上熱傳的流浪大師沈巍，在父母争吵的環境中長大，雖然上過大學，當過公務員，但對婚姻始終排斥，50多歲依然孤身一人。
...在《七日談》中，他坦言父母的婚姻對他造成的影響就是獨身，他不會走進婚姻，因為沒有興趣。
...不幸的家庭，養不出快樂的孩子。
家庭的争吵，留給孩子婚姻的印象，始終都是悲涼的底色。且這種悲涼會追随他們一生，哪怕其他方面再成功都無法抹去。
家庭中，所有的不幸都不會是單方面的，不幸的原罪是無法改變原生家庭影響的所有你和我，這種影響還會輕易複刻給下一代，要麼毀滅，要麼周而複始。
...03你和母親的關系，決定你和世界的關系
影片中強勢的母親，其實也淋漓盡緻地展現了中國式“家長作風”。
她們通過自己的經曆、閱曆，形成一套對小孩的枷鎖；不僅試圖控制孩子的思想與行為，還會把自己渴望的東西、刻闆的理念灌輸給下一代，直至他們滿足自己的需求。
另一方面，孩子在此環境下成長，則莫名成了母親的“情緒垃圾桶”。
也許母親是因為工作不順、鄰裡矛盾或夫妻不睦，因此産生了衆多負面情緒，以苛責小孩作為發洩；
下一代隻能無奈忍受，進而逐漸逼迫自己習慣應對，最後麻木地接受病态的親子關系。即使長大後成為獨立的個體，這些經年累月的創傷，也無法徹底愈合。
正如建波，長期得不到母愛的關懷，成年後隻能通過睡男人的方式，獲取這種難得的溫暖。
...直至母親病倒，所有的罵聲就此停止，才可以脫下疲憊的面具，表露自己多年的痛苦：
“家庭不是戰場，你的勝利也不是真的榮耀。”
這也讓我們看到了一個更大的社會問題：這些有強烈控制欲的家長，如何才能反思帶給小孩的傷害呢？
事實上，比起離婚冷靜期，生育更應該設定一個“冷靜期”。希望成為家長的個體，都應該在學習育兒理念之外，确保自己能夠接納未知的育兒困境，并且有精力、時間去陪伴孩子。
當自身出現心理不健康的情況，也應該盡早求助專業醫生，切實解決問題，而非發洩。
...誠然做母親太難，做一個陽光、正直、又善良的榜樣，更是難上加難。
戴錦華曾分享過女性的困境，她說：
“女性的困境源于語言的囚牢與規範的囚牢，源于自我指認的艱難，源于重重鏡像的圍困與迷惘，是一種脅迫、一種擠壓、一種将女性的血肉之軀變為釘死的蝴蝶的文明暴行。”
影片中的三人就像是籠子裡的長頸鹿，彼此捆綁，彼此治愈，又彼此傷害，無往不複的循環中是沖不破的牢籠。
長頸鹿是沒有聲帶的，這也暗示了建波在母親的壓迫下，為避免“家庭戰争”給自己女兒帶來二次傷害，選擇沉默、噤聲、隐忍，以示自己倔強的抵抗。
電影中類似長頸鹿般的隐喻還有很多。
...黑色山羊出現在建波的夢境中，先是幾個穿着手術服的人從房間内拖走了一隻哀嚎着的山羊，然後又出現了失語的母親。
在西方文化中，山羊代表惡魔，Baphomet（基督教惡魔之一）在巫術的傳說裡面，魔王撒旦常常會化作一隻羊的形狀，在女巫聚會的場所上，供衆女巫膜拜。
而這一意象是與母親的形象連接在一起的，預示了她的死亡，同時也說明了建波潛意識裡對母親的恨。
...紅衣女子的多次出現則與死亡有關，在導演的鏡頭下，死亡似乎是帶有某種誘惑性的，就像那個性感女郎，對所有痛苦掙紮的人釋放信号，也如建波日記裡寫的：
“我對未來沒有幻想，我在這裡出生，也将在這裡死去。”
道破了她的生存現狀。
...知乎上有個問題：為什麼有些父母會經常對子女冷嘲熱諷？
其中一個網友的回答讓人心痛：
“大一那個寒假，我想的最多的就是自殺。
我在媽媽的苛責下長大，她談起我永遠是負面的，她會抓着一件小事然後當作宣洩口來辱罵你，你頂一句她罵十句，所以沉默是最好的回答。
長此以往我變得越來越沉默，我現在自卑、内向，開始抑郁。”
不可否認的是，媽媽是孩子的根源，是最原始的驅動力。那些被父母惡毒語言傷害過的孩子，被傷害的不僅是一時的自尊心，摧毀的更是前行一生的動力。
...04結語：重生
影片最後，春潮蔓延，流過街道，病房，舞台，最終流向婉婷。三代女性的愛與恨在同個屋檐下如潮水般控制不住，兩次水漫，從節奏的快意，終究化成無需節制的暢達。
過程的波瀾，現實也好，迷離也好，也都是些不止于家庭關系的驚惶。
影片很大膽，家庭戰争之外，更有不同代際固有觀念的形成。特别是紀明岚，經受過那個年代的變異，然後在這個年代歌頌，經曆過迫害，卻不隻是自斷經脈，而是培育了更大的迫害。
當老周贊歎媒體人批判的良心，姥姥直接說出了最蒼白、最詭辯、最悚然的恩惠論，這就不隻是思想、視野的局限了。
...影片結尾處理得很意識流，更像是給觀衆抛出了一個問題：千千萬萬被母親傷害、卻又割舍不下的“郭建波們”，該何去何從？
“标準答案”十有八九是“遠離原生家庭，開展新生活。”
這像一句口号，卻很難有人做到。都是普通人，又有誰能像毫無感情的機器一樣，切割得清清楚楚，毫無挂礙地一走了之呢？
如果說和母親的關系有毒有害，那麼确實有必要階段性遠離，但我們需要明白遠離是為了什麼。
很喜歡一個比喻：
“我們小時候是一滴水，母親帶來的傷害，像是一個漆黑的顔色，浸染水滴的全部。
我們長大，變成一杯水、一盆水，甚至流入溪流、江海，愈發寬廣，自潔能力愈發強大。
那抹顔色确實以底色的形式一直存在，但它已經不再漆黑，不再重要。”
...我想我們遠離母親，不該是為了賭氣、較勁，而是為了留出自我療愈的時間空間，同時建立起新的關系。
等我們有了朋友、伴侶，母親占據的部分和影響力，可能就會漸漸縮小為1/2、1/4、1/8、1/10、1/100......
我們在豐富的社交關系中，習得的能力、獲得的滋養，也會不斷稀釋母親帶來的傷害，反過來幫我們更好地理解、處理和母親的關系。
《母愛的羁絆》一書曾提到：
“被母親傷害過的孩子，需要接受媽媽的缺點，體驗因為沒有過一個理想母親而産生的傷感。”
因此我們需要接受母親是受自身、時代局限的不完美的普通人，需要接受母親給我們心裡留下一個巨大的虧空，且隻能由我們自己修補。
...當然接受現實，也不是強求自己去和解，而是為了不糾纏。
親子關系中，雙方無法溝通的原因往往在于期待不同，誰都沒辦法滿足彼此的期待，所以一次次爆發争吵。
要想結束這種糾纏，就必須有個人破除期待。即不要想着把對方改造成一個會好好說話的人，而是認清現實，想想該怎樣避免與不太會講話的她，陷入無意義的糾紛中。
不糾纏，是解決親子矛盾的第三條路。
當你越來越能接受不同的存在，就越來越能療愈自己内在的小孩，也就真正能做到，放下傷害，不再與過去糾纏。
...影片最後，伴随着肖邦的小調夜曲，建波與盲人技師相擁、相觸，這份愛殘缺又美麗，孤獨卻又完整。
這是她在家庭中無法得到的滿足感，這是身體在向“愛“招手，也是《春潮》放棄對抗，在向“希望”招手，是被流水蔓延過的女性生命力的重生。
這雖然是一部家庭電影，但更是兩個女人，一個女孩的現實主義實錄，是一場降維的階梯式母女對“愛”的深刻探讨和索引。
現實往往比電影更狗血，電影與現實的距離或許也就是一個被披露，一個被深藏的距離。
電影是幸運的，無論過程如何，都可以合家歡。但現實中傷痛還在繼續，有些母愛真的很“傷”。
看完影片，相比完美ending，我更希望在現實生活中，這種難得、久違的親子和解能來得更早一些，病态的母女關系與畸形的相處模式能少一些，因為受傷的人，亟待重生。
