記錄中國古典詩詞大師葉嘉瑩傳奇人生的紀錄片《掬水月在手》已經上映。雖然排片不夠理想，但豆瓣評分已經達到 8.2 分，我們在朋友圈裡也看到了很多“自來水”的推薦。因為這部紀錄片有一個無可辯駁的強有力内核：葉嘉瑩先生。
她一生曆經戰亂、政治迫害、海外飄零，晚年回歸改革開放的中國，持續創作、傳承教學，重系文革中斷的古典詩詞命脈。片中，葉嘉瑩引用了王國維的“天以百兇成就一詞人”，她的一生正印證了這句話——經曆過憂患，才能對詩詞有更深的理解。
點映場結束後，許知遠與《掬水月在手》導演陳傳興圍繞這部紀錄片，展開了一場關于電影本身和葉嘉瑩先生所代表的精神内核的對話，探讨葉嘉瑩先生一生經曆所折射的無奈、自在、弱德之美。
我們将對話内容摘錄如下，為還沒有看電影的讀者朋友做一個導引，也與看過的朋友做一次交流。
許知遠：我還沒從情緒裡邊擺脫出來。我們這代人，其實算是在野蠻化的文化中成長起來的，如果你看到葉先生在 70 年代回到北京的時候（的景象），我們是在那個環境中成長起來的。其實她代表的這個世界離我們非常之遙遠。
另外一個就是流亡本身。我後來重新意識到我年輕時候讀的，從香港文學的金庸到台灣文學的白先勇，他們其實都是一種流亡文學，他們喪失了原鄉，然後在另一個地方去想象的一個鄉，創造這麼一個世界。這兩點對我來說都是有非常強烈的感受。
我知道您（陳傳興導演）是從台灣到法國。其實葉先生的世界離你也很遙遠，你是在羅蘭·巴特這個世界成長起來的，你在那個世界裡怎麼去接近葉先生的世界？
陳傳興：其實葉先生的書一直是我們當年所有文青一定要讀的，《迦陵談詞》、《迦陵談詩》幾乎伴随着我們成長的經曆，所以那個時候其實已經知道（她了）。因為我年紀也不夠大，所以我錯過葉先生在台灣教書的歲月。但是葉先生這兩本書，其實就是我的入門書——進入中國詩詞的一個很重要的門。
其實這兩本書我都帶到法國去，還有包括杜甫，包括蘇東坡的詞等等，我都随時帶在身邊。特别是剛開始到法國的時候，沒有那麼熟悉（那個環境），而且語言、文化上實際上還有非常陌生感的時候，還是有種惶惶不安，有時候就會翻一下這些，重新找一些回味。
另外一個機緣是葉先生在 1990 年或 1991 年的時候，曾經在台灣清華大學待了一年。我是在台灣清華大學教書教到退休，所以有時候常常會在文學院的院子裡面碰到她。
我想你主要問的是這兩個完全不同世界中碰撞的問題，然後同樣都有一種您剛才提到的這種花果飄零的，或者說這種離散的經驗。其實到了國外了，經常到最後會做一個很沉重的決定：我決定要留下來，還是要回去？葉先生也是一樣。在影片裡面大家也可以看到，她不斷地在沉思。其實影片裡面蠻動人的一段，就是她把她父親的骨灰帶回北京，那一幕講了很多很多許先生你想要問的那種很深沉的說不出的哀傷悲痛。
其實許老師我知道你是載酒江湖行，一事能狂便少年——我就用了兩個，一個朱彜尊的，一個是王國維的——這是我對你的一個印象。所以你是比較飄搖、比較逍遙的，有一種盛唐時候的那些人的一種情懷。載酒江湖行，這真的是我覺得最能貼切描述我對你的印象。所以我很想了解，你是怎麼看這部電影的？
許知遠：你剛才說的是我嗎？（笑）我覺得首先我關心的一個主題是關于動蕩，人怎麼在處理動蕩？其實當時我想問你，她處于整個 20 世紀中國的一個動蕩時段，怎麼去面對動蕩的問題。第二個問題是，怎麼在非常現實的環境之中獲得超越性。這兩個問題讓我非常着迷。而且或許也到了一個時機。其實我們這一代人（某種意義上下一代可能更是）是一個蠻輕浮的兩代人，整個的時代其實是輕飄飄的，然後你會回避掉很多真正的人生選擇，因為你從未面對過真正的人生選擇。可能從這一年開始，我覺得那種時代之沉重會重新回來，當這種時代之沉重重新回來的時候，我覺得這個電影裡很多感受，會重新被激發出來。可能現在看的時候，我内心會有更強的一個共鳴：這麼多選擇，日本人到來的時候怎麼辦？1948 年的時候怎麼辦？70 年代中國重新開放的時候怎麼辦？中間有無窮多的不确定的選擇，你怎麼應對它？這個東西是讓我非常着迷的一個部分。
而且另外一個就是我也很關心您怎麼看無奈。我很少會想象人生之無奈的問題，但是無奈又是這麼重要的一部分。而且片子中其實它也是一個不斷回旋的東西，包括您在處理電影的時候，處理一些無奈的時候，包括葉先生先生怎麼處理這些無奈。
陳傳興：我最近在讀你在疫情期間寫的到馬來西亞、檀香山去追尋孫文或海外華人的時候，就回到你剛才講的，基本上多少都是一種無奈。就像郁達夫最後不明不白消失在哪裡，我們不曉得消失在新加坡還消失在哪裡，怎麼消失的。所以這種無奈其實葉先生講了很多，就像她講《桂殿秋》裡面的那一首清朝最好的一首詞，她用了好多個偶然、偶然、偶然。
然後你剛才提得非常多的選擇，我就想起我在《化城再來人》（《他們在島嶼寫作》）的時候周公講的那句，他把辛波斯卡的詩用了，“我選擇不選擇”。
葉先生經常在面對重大關卡的時候，她選擇一個，她不要跳開。電影裡面沒有剪進去，但她書裡面有提到，她說她絕對絕對不會選擇像王國維一樣自殺那樣的一條路。她是以弱德之美，以風中的蘆葦，而不是一棵大樹的态度去面對暴風雨。所以即使有再大的強風暴雨，風雨過後它還存在，這就是弱德之美。
葉先生是經過這麼長久近百年的人生，走過那麼多，她可以做得到。所以你不要問到我，實際上我自己沒辦法。說真的，如果我同樣面對這些，我是沒辦法的。所以其實你看得蠻透徹，電影裡面淡淡散發出來的那種無奈，無奈的宏偉。
許知遠：另一個我也很好奇，就是從葉先生的命運也好，她的這些詩詞也好，你要把它做一個電影的呈現，她的聲音，她的視覺，她的意象，她的感受，你在呈現過程當中特别困難的部分是什麼，或者非常難以把握的是什麼？
陳傳興：非常難以把握的就是怎樣把葉先生近乎百年的歲月——我稱之為一種中國女性版的《百年孤寂》（《百年孤獨》）——濃縮在一部影片裡面的。而且這“百年孤寂”不是單單隻有葉先生個人生命所經曆的，葉先生同代的人都走過一圈。可葉先生是透過詩詞的方式再去沉浸，再去回味，再去洗滌，她自己内心能夠感受。那我如何用這麼有限的電影影音工具去把它呈現出來，又如何能夠“誘惑”人（來看）。我不會說是我要去說服人家來看或什麼之類的，也不會說在這裡面我要植入任何我自己的立場觀點，這個就是比較困難的。當我拉開這個距離之後，我是不是有把握能夠讓葉先生就站在你們前面。
然後還有一個私心自用的，我一直反複在講，我希望這部電影不是用西方的叙述美學，我們拍一部女性電影跟詩詞有那麼大關系，詩詞能不能讓我找到一條新的電影叙事美學。那當然就會想到詩詞的格律、詩詞的韻、詩詞的平仄，它的起伏、節奏、律動感，然後又回到你剛才講的自由。律詩絕句的格律到了唐朝是幾乎是嚴格得不得了，可是詩人在這麼嚴謹的格律裡面，他竟然可以上天入地，得到最大的超越自由。回答你剛才講，那或許是某一種無奈裡面得到的一種解脫跟超越。有很多人在陷入這種無奈，比如說像賈島、孟郊等等，也有人會把無奈當做是一種孤高的，像韓愈，所以會有各種表現的可能性。
其實最難是在這裡，所以我這裡面當然要借助了很多大家看到所謂的空鏡、器物的，還有更重要的是通過佐藤聰明先生的雅樂，我做了一種所謂的讓詩詞之間的這種生命、氛圍，能夠有一種比較不着痕迹的（展現）。我稱這部電影其實是像一個織錦，是亂線穿針的一種方式，經緯之間的交織，可是我又經常幹的一件事就是剪針埋線，我又希望人家不要看到。葉先生才是這部電影裡面最重要的，我剛才提到的，她是荷馬，她是杜甫，她是《詩經》，是我們中國整個幾千年以來的詩的女兒。
許知遠：70 年代的時候帶着葉先生的書在巴黎讀一下是一種理解，當決定拍這個片子的時候，對葉先生也是一種理解，經過三年時間拍完之後，感受又發生新的變化，不同的時間段對葉先生的理解發生什麼變化沒有？
陳傳興：有很多，但最重要的，比如說像《秋興八首》，在我年輕的時候，讀的時候根本是不能愛讀，隻知道要專心緻志。可是這幾年跟葉先生接觸，經過這樣的對詩詞的了解，再加上我找了佐藤先生，他用《秋興》，用唐樂的方式的時候……其實反而不是透過所謂中國的詩的诠釋、訓诂，反倒是用一種很自由的音樂的一種方式，讓《秋興》能夠有一種更自由、更流動、更自發的，我甚至會稱之為是一種邀約，邀約讓大家來沉進去。
這是對我來說一個深刻的轉變。當然還有其他，包括我對清朝的詞是完全陌生的，可是當她跟我談朱彜尊，談清朝的詞曲的時候，我突然間發現我漏了好多東西，漏的這些東西其實是蠻重要的，可以了解晚清一直到民國之間包括美學層次上的一種轉折。
現在大家談到晚清到民國近百年的衰敗轉變的時候，往往被大的曆史事件帶走，可是就沒有凝聚在一個更小的層面，這些所謂詩詞這種美學詩的層面上。我想這也是葉先生很獨特的一點，她可能沒有訴諸于文字，但她透過她自己的生命，透過她對于詩詞的這種解讀、教學，已經扛起整個中國幾千年的詩的命運的傳承，她應該有感受到了，事實上隻有詩才能救贖，詩才能從曆史的災難裡面讓我們得到庇護，才能讓我們得到再一次的自由和超越。
我這小小的兩個小時的電影不曉得能不能傳遞出葉先生她在茲念茲地用她近百年的歲月，她的精神，她的艱辛，她最後用弱德之美來說的這一份核心的旨意。
許知遠：處理這麼龐大的一個題材，包括葉先生這麼長的人生命運，盡管做了這麼久，是不是還有哪一部分是非常費解，難以解釋，讓你特别想回到那個曆史現場去理解到底發生什麼事情？
陳傳興：還是回到你剛才講的無奈吧。因為我們知道中國已經經曆了 30 年代那樣所謂女性的選擇、解放，她原本可以做很多抉擇，但是她沒有，固執于原本的東西。這種時候我經常就會想為什麼。回到那個時代，她是在一個很匆忙的狀态下，認識了她後來結婚一輩子的先生。但從一種女性的角度來講的話，我們詩詞裡面經常會讀到一個女性對于情感或婚姻上面不幸的哀歎，可葉先生實際上可以重新做一個新的選擇，可她不，她繼續走下去。
這一直讓我很困惑、不解。可葉先生這種選擇不是一種真的無奈，她懷着一種自在，這讓我另外又有更深層的一種不解。所以當我說我是拍一部女性電影，一個女性版的《百年孤寂》，多少心裡會打鼓，覺得我這樣會不會有某一種所謂偏差。所以你講有什麼遺憾，或者自己比較不足的，我覺得可能是在這方面。
許知遠：您怎麼去接近或者理解剛才講的女性意識。詩詞裡面詞也是一個更女性化的、女性意識的方式表達，然後您拍葉先生本身是 20 世紀女性意識的一個很重要的折射者，您個人怎麼去界定女性意識，這個方式是什麼？
陳傳興：我隻能講我借了葉先生的口吻和葉先生的著作。比如說她要講宋詞，十幾年前，她已經非常高齡，還可以寫出《詞學新诠》，裡面就強調很多的地方，第一個就是宋詞（其實從花間詞開始），男性經常會用女性的角度去寫詞，也就是我們看到宋朝的士大夫，平常就是四平八穩地大談中國儒家等等，可寫詞的時候，他就可以放開。葉先生在那裡面看到的，你就是男性借着這個，把他的雙性也就是陰陽同體的這一份的東西遷出來了。而不是像一般的解詩詞說，他隻是借着女性角度、透過男女之間來表達君主皇帝跟臣子之間的這種君臣之間的關系。她不是，而是一種徹徹底底的性别上面出來。葉先生這種見解就讓我驚歎。我平常在讀精神分析，讀了一大堆女性主義的時候，葉先生她用她自己生命的經驗去發現。
經常有人用一句話來形容葉嘉瑩，就會說她是穿裙子的士。表面上當然這句直接白話文的翻譯，就是說她是一個儒家，她是一個女性的士，可是這句話不就正好是我們提到的雙性嗎？葉先生确實在她的人生曆練裡面經常表現出一種陽剛的、雄偉的、當仁不讓的那一面，而這個是跨越所謂生理機制的，中國婦女很少很少有人會有這方面的表現。可在情感在家庭在婚姻這方面的，她又突然間會擺蕩回去，她就是一個很純粹很純粹（的狀态）。對我來講那是非常有趣的、多層次的，而這個是我不敢問，也不敢踏進去的。
許知遠：那個也是讓我看得非常着迷的，那種非常妙的矛盾性。剛才講她的人生這麼多的匆忙的時刻，但她是一種非常鎮定的匆忙，然後你說她是那麼多的無奈，但是一個充滿能量的無奈，具有巨大生命力的無奈。
陳傳興：我一直在講說這部電影其實是一個舞會的邀請，各位就暫時把它想象一下，可能我們用另外一種方式去看這個舞會，重新學新的舞步，我希望各位能夠靜靜地重新去傾聽。你看，或許能夠喚醒這種新的舞步的可能性，這是我誠摯的希望。
