在我看來，對洪常秀和他的作品最常發生、且最嚴重的一種誤讀便是：他的作品的拍攝的态度非常簡單、随便甚至散漫。這種誤讀是如此地普遍存在且被默認為正确（即使是在他的影迷中），以至于“自我重複”已經成為洪常秀作品的一種挂在嘴邊的刻闆印象，而在對他近年的作品的評論中，甚至會出現“這也能拍成電影？”的輕蔑看法。
導緻這種誤讀的原因有二：其一，洪常秀作品具有着美學上高度的獨特性，而對于一些觀影經驗相對豐富、但審美方向并不多元的觀衆（這類觀衆占據影迷群體的一大部分）而言，“電影”的定義和它能/應該提供什麼是被思維慣性框定的，對洪常秀作品中所飽含的、位于日常觀影經驗之外的創造力，他們便比較遲鈍。（在我的觀察中，平時看電影較少的人有時反而更容易習得洪常秀的好。）
其二，許多人看到洪常秀作品表面上的簡潔和松散，又在關于其作品的訪談中讀到他“當天寫劇本”、“現場構思調度”的創作方法，便理所當然地認為其作品肯定不會具有多少複雜度和縱深，于是觀看也變得草率和散漫，從而導緻對作品内裡細節的微妙之處的忽視。且不論洪常秀的創作方法（每天早起打磨五個小時劇本、然後再花二個小時讓演員進入故事）其實相當嚴肅認真，事實上，即使他真的全憑直覺創作，作品也會忠實地反映作者志趣、智識以及它們随着時間推移的變化，僅此就已值得在觀影的過程中深入地感知。在作者論的意義上，“自我重複”完全是僞命題——試想，任何人都不可能十年如一日地保持不變，何況是一位高産的、閱曆和眼界在創作中不斷增長的電影導演呢？
不少具有強烈個人風格的作者們都傾向于在創作的中後期步入一種被認為是“江郎才盡”的階段，作品開始變得簡單，平穩有餘、野心不足，但在通常的情況下，這是作者功力的内化，而非退步。之于這些作品，不得不承認，原地踏步的很可能不是作者的創作觀念，而是觀衆的觀看方式。
洪常秀就是這樣一位功力不斷内化的導演。一方面，他确實在“自我重複”，但隻限于廣泛意義上的影像風格和母題選擇層面，但與其說這是一種貶義的“重複”，不如說這是對作者标志的堅持和貫徹，是一種完全正面的創作态度。另一方面，他的每部作品的雖然看似簡潔、彼此重複，但在局部的微分之下卻可以産生奇妙無窮的變奏，每部作品都是獨一無二的。這正是洪常秀的魅力所在，他使得創作的力量滲入到了微小的單元中，再通過一種近乎蝴蝶效應的方式反映為作品宏觀上的變化。
具體地說，這種微小的單元便是“情境”。洪常秀的作品以情境為創作單位。
若以一種并不嚴謹的方式下定義的話，情境是一種穩定的、面朝觀衆敞開的信息載體，它總是清晰地呈現出有層次的、互相關聯的信息，諸如時間、地點；人物、人物的心理；行為、行為的潛台詞、行為的動機和後果；事件、事件的因果邏輯、事件的潛在發展方向、事件之于整體劇情的意義等等。總而言之，情境是一些互相關聯的叙事信息有層次地集合為一種叙事語言，它的特征是高度“透明”，觀衆可以完全明白電影中正在發生什麼、為什麼會發生、後果是什麼等等問題。由此，情境可以幫助觀衆對己身産生移情作用，進而完善觀衆對人物的理解和對電影世界的投入。
在洪常秀的電影中，情境總是以鏡頭為單位生成。典型的洪常秀電影以一景一鏡的方法細緻地刻畫某一段首尾明确的時空，而鏡頭之間則是大量的叙事跳躍和留白。基于這種前提，情境在洪常秀的電影中并不止步于一種随着情節推進而在特定節點出現的叙事手段（就像其廣泛存在于具有完備叙事系統的電影中那樣），而是同時作為電影的結構基礎單元，具有相對的叙事閉環性和意義獨立性，它們的排列組合代替了一條或多條的直線行進的劇情線。從此角度，我們可以進一步理解洪常秀的處女作《豬堕井的那天》中采用的外觀奇特的叙事系統：它的實質就是彼此間叙事斷裂的一些情境的集合，通過重合的人物和情節産生隐秘的勾連，編織成一個網狀結構。
自然地，作為電影的結構單元的情境成為了洪常秀作品的變化和細節創造力的作用場所。這集中表現在兩個相輔相成的方面。
其一，在不同的洪常秀作品中，情境有着不同的性質。需要注意的是，情境并不是即興和任性的創作下的産物（就像很多人對洪常秀作品的誤讀）；恰恰相反，精密的編排才能夠使情境更加貼近現實。支撐長篇累牍的、表面“松散”的台詞和表演的，是精湛的文本寫作技術。隻需看看真正的即興電影（如DAU）或紀錄片就能明白“即興”和“精密的自然主義”之間的差别，洪常秀顯然屬于後者。而在寫作過程中，“還原現實”的步驟作為情境建立共情的基礎，固然需要被首先考慮，但洪常秀往往也會對現實作微小的扭曲和畸變，讓還原的過程摻雜入作者的情緒、意志和表達欲等雜質。這種不純性是作者性朝向作品的一個切入角度，由此，情境不僅擁有被叙述的現實，還擁有叙述的“語氣”。語氣的獨特性使得洪常秀作品得以彼此區别，這是另一個反駁“自我重複”論調的強力證據。
這裡拿一些洪常秀10年代的作品來舉例：
《獨自在夜晚的海邊》中，一種滲透至影調中的失落、彷徨的情緒貫穿于表面上的日常情境之中，它起源于人物心理的混沌和不可測度，最終訴諸于外部的神秘主義。在這部作品中，金敏喜所飾演的女主角的形象是極其特别的，她的身上黏附着一個叙事層面留白、卻在人物的言談中被不斷提及和暗示存在的“過去”的時空。這造成了觀衆對人物的理解的斷層，于是觀衆經常發現她的行為神秘莫測——橋前跪拜、在沙灘上躺倒，或在夕陽的小巷中手捧一朵小花。另一些時候，這種神秘強大到直接幹涉了影像的現實時空場，正如女主角第一次走入旅館房間時，室内昏暗，海浪聲此起彼伏，後景的陽台上一個男人不斷地擦着玻璃。這是洪常秀作品中最為夢幻的一個場景，接近黑澤清“自然元素侵吞人造空間”的那種感染力。
...而《逃走的女人》的情境則表現出全然不同的狀态，大多數時候，它們克制内斂，情節的設置總有些意味不明，而三段獨立成章的結構又斬斷了觀衆對情節發展方向的預期。同樣由金敏喜主演、同樣在人物身份層面留白頗多的女主角，卻并不像《獨自在夜晚的海邊》中的女主角那樣有着強大的足以扭曲時空、聚焦攝影機全部注意力的引力；相反，她退居其次，成為一個平面的、幾乎抽象的人物，仿佛隻是串起三次拜訪段落的一個寓言視點。直到電影的結尾含蓄地在情境中揭示她身份的奧秘的那一刻，她終于表露出濃烈的個人情緒（此前她一直是一個觀察者），方才成為一個立體的人。在此之前，《逃走的女人》的情境平靜得不太自然，它們傾向于平等地容納每一個信息：一隻貓和一次門外的對峙、一個監控和一扇窗，這些看似毫無關系的内容在電影的意義結構上被并置。變焦和搖鏡仿佛也成為一種均勻流速的象征，将一個構圖和另一個構圖、一個機位和另一個機位相連接。
...相反，對于《草葉集》，情境的演化是波折的，它們往往由一組（兩個）人物之間身份的懸殊和對抗所制造出的戲劇性勢能所驅動。觀衆最開始可能會因人物的言行的浮誇之處而感到不适，但在作為“觀察者”的金敏喜的形象和聲音闖入情境後，“浮誇”在古典音樂的催化作用下很快蛻變為一種拿捏的表演感/遊戲感，觀衆此時便可以察覺到隻是情境的表層幻象，進而找尋到深入交織複合的虛實叙事層次的入口。
《你自己與你所有》比較特别，它的情境與典型的洪常秀作品有着“語氣”上的質的差異。在能量尤為外放、觀衆可以清晰的體察到人物的心理的褶皺的同時，誇張的台詞與表演間異常的停頓又使得人物的性格被特征化、扁平化，将觀衆與人物一定程度上間離，确立一種看客的位置。在此基礎之上，《你自己與你所有》成為一部喜劇，它所呈現的言語交鋒頗多，且均以人物狀态的尴尬和窘迫為着力點和發力點，但與其他的洪常秀作品力圖讓觀衆代入人物的尴尬視角不同，它更像是一部情景喜劇，使觀衆得以置身事外，從一種較為外部的視角去體察尴尬人物們和情境本身的可笑之處。女主角僞裝的“失憶症”在被置入行為心理學的角度進行文本分析之前，首先作為誘發尴尬情境的喜劇功能元素存在于劇作之中。
《這時對，那時錯》則完全可以視為一篇關于情境的“語氣”的電影論文，它的兩段式結構，并不是簡單的情節的兩種發展可能，也不是《處女心經》式的、以特定情節為對比節點的兩種事件诠釋角度，而是兩種信息透明度不同的情境組織方式所分别導緻的兩個起點設置相同、最終觀感卻截然不同的故事。無論選擇如何解釋《這時對，那時錯》的兩段之間的聯系，觀衆大多會認同它們之間最明顯的區别是女主角性格的變化。在第一部分“那時對，這時錯”中，女主角性格溫順，她的心理和行為動機在情境中簡單易讀；而第二部分“這時對，那時錯”中，女主角不僅表現出對男主角更為強勢的情緒，而且圍繞她的一部分情境變得不再有效，觀衆無法再如願以償地洞悉女主角。伴随着金敏喜表演策略的調整，女主角變得像貓或精靈一樣令男主角（和在情境中代入男主角視角的觀衆）捉摸不透，她反複打破情節運行的慣性，從第一部分的男主角第一人稱叙事中奪過話語權和愛情的主動權。這便通過情境的敞開與斂合（信息的透明/不透明）來簡單地區分出人物地位的主動和被動。
在那場使兩部分産生關鍵情節發展區别的五人酒局中，調度技法的差異調節着情境的信息透明度。第一部分中，洪常秀連續使用了數個變焦推鏡頭捕捉女主角的表情。在攝影機侵犯性的凝視和曝光下，女主角的心思無處可藏，成為擺在台面上供觀衆品讀的信息；而在第二部分中，同樣的段落則直接自女主角已經離開酒桌後才開始拍攝，她成功躲過了攝影機任何窺視心思的企圖。
...在這裡我們可以看出，在洪常秀作品的情境寫作過程中，作者的“雜質”對純粹現實的扭曲，實質上均是通過各種不同的方式（《獨自在夜晚的海邊》的神秘主義，《逃走的女人》的不自然的抽象和均勻，《草葉集》、《你自己與你所有》的間離，《這時對，那時錯》的視角的局限）破壞一部分情境，造成情境局部信息的不透明和不可理解。而這種情境的“關閉”，卻恰巧打開了更多的創作空間。
然而，顯而易見是，《這時對，那時錯》将兩個情節重複部分并置，絕不僅僅是為了表現它們的差異。洪常秀在訪談中指出，這部電影的兩段式結構必須“先看一部分，再看另一部分”，不難猜測，這兩部分的結構關系是遞進的。這一結論幾乎可以用于所有洪常秀作品，鑒于他的電影早已因工于結構而聞名。但洪常秀的結構絕非一種宏觀上的形式主義，而是“依托于具體情境發生作用”（借用Ada的B計劃語），亦即，結構布局由具體的情境之間的演進所積累而成。這就引出了洪常秀情境寫作的第二個方面：情境之間的演進關系。這些關系的選擇、排布、編織和化合反應，與作為第一個方面的情境内部的語氣變化，讓他的電影在單一的題材和拍攝風格下迸發出無窮的潛力。
概括地講，情境是信息有層次的集合，那麼情境之間的演進便是情境所含信息之間的呼應、互補和複調，等等。在仍注重于“叙事”的早期洪常秀作品中，情境的演進比較局限，要麼是順序或網狀時間線上的叙事信息承接（《豬堕井的那天》、《江原道之力》），要麼是在兩段式結構中的章節表意信息對接（《處女心經》、《生活的發現》）。但在10年代不斷精進的作品序列中，情境的演進逐漸可以在各種層次上交替進行、彼此結合，而且作用的尺度越來越趨于微觀和深入。在我已看的這一時期洪常秀作品中，此一方面值得提及的是《你自己與你所有》與《草葉集》。
《你自己與你所有》很有實驗意味地探究了鏡頭技法（變焦鏡頭、搖鏡頭）和剪輯的先後順序或組合方式是如何決定電影最終生成的情境的。通過觀影過程中對結構的辨識，不難發現，在電影不長的篇幅中多次出現匹配人物行走速度的變焦拉鏡頭，配上洪常秀标志性的轉場配樂，作為劇作結構的形式句點。單一的行走鏡頭顯然很難構成一個獨立的情境，觀衆不知道這個人物從哪裡來、到哪裡去、為何要走，甚至可能不知道這個人物是誰（如果沒有前文的話）。但如果是一個行走的鏡頭與前後鏡頭的組合呢？
...李裕英所飾演的女人晚上挎着包在路燈下散漫地走，觀衆單看這個鏡頭或許無法理解其意思，但在知曉前文她與男主角的争吵的前提下，觀衆便能将這些信息整合入這個鏡頭，形成情境。又如，在開場第一段男主角與他的朋友的對話戲後，鏡頭切給一個騎上自行車遠去的男人，又切給男人走進酒吧的鏡頭。這時他看到酒吧裡有一個他認識的人，他走過去，鏡頭切給那個女人（李裕英），她假裝不認識這個男人。通過第一段對話戲給出的信息，觀衆知道這正是男主角的女朋友，也即女主角。而女主角說自己不認識男主角的時候，觀衆可以根據上下文推得她在演戲。到了女主角假裝不認識來勾引第二個男人的情節節點時，觀衆便又可以根據她與第一個男人的事而推得女人的心思——這使得她的第二次“計謀”更富有喜劇效果。這種情境間的信息承接關系，便是情境演進的一種方式。
第一次勾引
第二次勾引
情境所包含的信息、所表達的情緒，需要前文既已提供的信息為提示才能理解，這并不特别，甚至可以說是任何有一定專業能力的的電影編劇都會使用的叙事技巧：将解碼情境所必須的密鑰放在前文中。但在《你自己與你所有》中，洪常秀卻也嘗試不僅将密鑰放在前文，也放在後文中：他将情境的信息暫時隐藏，等待後文給出更多補充信息後，再使觀衆得以完整地理解。
讓我們回到那些行走的鏡頭；在其中一個鏡頭中，觀衆看到一個女人在街道上行走，她并未出現在此前的劇情中；此後，鏡頭中出現了坐在街邊店鋪外的小桌上煩悶地抽煙、喝酒的男主角，畫外傳來了與之對話的男聲和女聲，觀衆很快理解了他們是陪伴男主角出來喝酒的朋友。在一次變焦和搖鏡後，鏡頭轉向了右側的女人，這時，觀衆才反應過來，她就是前一個鏡頭中行走的女人，而她是為了來這裡陪男主角一起喝酒。在另一個鏡頭中，一個中景對準酒吧的吧台，觀衆看到一男一女與酒保正在讨論畫外的一個女人。結合此前的信息，觀衆知道她就是女主角。在觀衆以為女主角隻是一個人前來喝酒時，三人的談話中又提及了一個男人，此時再結合前面的信息，觀衆方才明白了女主角正是和她之前所遇到的那個男人一起喝酒，從而在電影中首次摸清了女主角的性格。
陌生女人在街道上行走
男主角在街邊店鋪外
這樣由變焦鏡頭或搖鏡頭的畫外空間調度配合情境寫作所構成的信息控制技法，作為洪常秀的一個作者标志在其作品序列中多次出現。如《獨自在夜晚的海邊》中，女主角與她的男性好友一起喝咖啡時，女主角在談話中途詢問某個（之前始終在畫外的）女人是否是他的妻子，男人做出否定的回答後，女人對他憤怒地質問。由于女人在畫外，觀衆隻能聽見她憤怒的聲音，無法看見她的表情，直到她氣勢洶洶地走入畫面把一盤豆子重重地放在男人面前。
這一技法，在《你自己與你所有》中被擡升為一種與主題、結構相結合的手法。某一段，男主角幻想自己與女主角和好，但這段幻想通過與其它段落無異的現實主義方式拍攝，以至于直到鏡頭切回坐在女主角家門口苦等的男主角時，觀衆才明白這隻是男主角的一次幻想，并更加理解之前幻想中的一些突兀情節。另一段中，洪常秀則使用一個變焦推鏡頭和搖鏡頭描述女主角沿着街道向男主角走來的幻想，然後使用另一個變焦拉鏡頭和搖鏡頭返回原始構圖，打破幻想。
《你自己與你所有》的“高潮”也是借由這一技法創造的一次騙術：男主角與女主角終于和好後，女主角說要一起躺下來睡覺。鏡頭推搖至地闆上燃燒的蠟燭。一次昭示時間推移的疊化轉場之後，蠟燭幾乎燃盡，男主角驚醒，發現床邊無人。在兩次夢境的信息前提下，觀衆當然會以為之前的情節又是男主角的想象或夢境；但在一陣無聲的默哀後，腳步聲響起，女主角從前景中闖入，端着一盤水果走向男主角，再一次打破觀衆的預期。至此，《你自己與你所有》在手法層面也完成了結構的呼應。通過情境内部的部分間離化、情境與前後文的演進關系、畫外空間的信息控制技法，《你自己與你所有》以利用/打破觀衆的心理預期為基礎，建立起一種與其餘洪常秀作品有區别、但同樣高明的情境體系。
時間推移
男主角醒來
女主角走入
在《草葉集》中，情境的演進不再作為一種顯眼的結構特征或實驗筆法，而是融會貫通、大巧不工。在這部将洪常秀的全部方法論臻于化境的奇迹般的電影中，任一鏡頭出現的順序都是重要且不可輕易更改的，因為在這樣簡潔松散的整體中，時間、空間以及劇作虛實層次的線索和提示全部埋藏在信息通過情境傳遞給觀衆的時刻與時序所給出的明示或暗示中。
坐在角落的桌子上用MacBook寫作的女主角，她的鏡頭對咖啡館其他人談話的鏡頭的每一次插入都成為一次時空的轉移、意識的抽離。借此，在剛超過一小時的短小篇幅之中，《草葉集》得以在複雜的叙事層次之間反複震蕩。比如，教授與自殺同事的女友所進行的那場談話，與女主角與弟弟和其女友的飯局之間，電影僅使用了一個對準飯店後廚的鏡頭作為轉場，沒有任何關于時間、空間的信息提示。在談話結束後，鏡頭重新剪輯回金敏喜（女主角）的時候，觀衆才能确定剛才所發生的談話的時間地點，以及它出現的原因（女主角正巧聽到）。再如，咖啡館的最後一次四人飯局将此前的兩組人物連接在了一起，結合此前已分别在幾次談話情境中給出的信息，不動聲色地交代了四人的關系。而臨結尾前，鏡頭在這一段落第一次切給了金敏喜；在前文對于其他人物較長時間的關注後，鏡頭首次證明了她的在場。
女主角走向飯局
全片的最後一個鏡頭（不算結尾伴随片尾曲的靜止幀）是一個運動頗多的長鏡頭，它連接了片中出現的所有人物。鏡頭右搖，遠景處一個男人在給一個女人拍照，這一動作曾經在電影的前半部分出現過，隻是這一次，拍照的男女換成了女主角的弟弟和他的女友。至此，《草葉集》在超驗的邏輯中形成結構的閉環。又一次搖鏡後，焦平面向後移動，後景的模糊變得清晰，咖啡廳裡，金敏喜——也即我們的女主角——起身，走向旁邊的桌子，打招呼，然後坐下，以一個寫作者的身份加入在前文中被多次暗示由她筆下虛構的人物們的飯局。在電影完成閉環的那一刹那，多義的分叉卻悄然地蔓生。如此美妙的、引人遐想的結尾，上一次看到，還是在雅克·裡維特的《賽琳與朱莉出航記》中。
