我在楊典的書裡讀到過一些極具啟發性的話，比如，“文學是生活的反相”，比如，“我們是順着在生活，倒着去寫作”。假如對這些話真心贊同，那麼，《南海十三郎》這樣的電影就好像被排除在外了，因為，顯而易見的，我們在其中體會到一種血淋淋的真實，我們會覺得，這是生活的真相，而不是什麼“反相”。
除此以外，楊典還說過，“不事文學才是真文學”，顯然，十三郎并非“不事文學”之人，但他又非常接近我所理解的“真文學”，那麼是不是說，文學應該有兩種評價體系，一種針對卡夫卡式的，以一個巨大的比喻來描繪個體的主觀世界，另一種則是呈現絕對的真實，絕對的真實與巨大的比喻，就好像一個圓的起點和終點，在極端處彙合？
我想不是這樣的。極端的真實（納博科夫盛贊托爾斯泰可以還原一節十九世紀的車廂）與巨大的比喻同樣隻是表象，它們包裹着文學的核心，即鏡中的世界——“生活的反相”，無關乎細節是創作還是還原。
而《十三郎》這部電影，正可以在這方面給我們一些啟發。
我沒有評價電影的能力，隻能将它看作是由影像和表演完成的叙事。
電影的開頭，潦倒的說書人在講述南海十三郎的故事。香港電影特有的市井氣息中，有一種活潑潑的生命力，而電影也正是從這種極具當代感的活潑潑的生活場景中迅速地切回到過去，兩個場景幾乎并行出現：潦倒髒污、咒罵殖民時代和外國人的瘋子，與傳統的才子佳人場景中的貴公子，他們是同一個人。
觀衆在這一刻即被吸引，因為他知道，他即将看到一整段失敗的人生，并且這下墜的人生正好與時代的巨大變遷同一節奏，不管如何講述，都将讓人唏噓不已。——因為我們都知道那段曆史，我們也都知道失敗。是的，我們熟悉失敗，熟悉得仿佛我們曾在人生的某個階段系統地學習過它，就像我們學習抗戰與建國。
但《十三郎》的好，它的精彩與逸出常軌之處卻在于，十三郎人生的失敗與他所處的時代之間的共振是以一種我們無法想象的方式發生的。我們不是因為了解那段曆史才理解十三郎的悲劇，而是相反，我們因為借由理解十三郎的悲劇而走出一段曆史，我們恍然大悟，所謂世事滄桑或時代變遷不過是大夢一場，我們走過自己的人生，如同走過一個秋日，“内心生長的一切不斷剝落”，頃刻之間，便“今夕成往昔”。
十三郎正式的失敗，是在勞軍演出的時候，但假如就此認為十三郎敗于世風日下，則未免膚淺，畢竟他抽鴉片和娶了十三個太太的父親不見得是高尚的。
仔細回憶我們會發現，十三郎總在喊一些口号，年幼時，他要打倒封建迷信，但一見到家中的粵劇名伶，知道要唱戲，便立刻把打倒封建迷信抛諸腦後，一心想聽戲；參加舞會時，嘴裡說着國仇家恨當前，鄙夷奢靡的舞會，但一見到莉莉小姐，就立刻忘記國仇，甚至做出買下所有獎券的十足纨绔的舉動。國家命運沒有讓他放棄學業，但莉莉小姐卻可以讓他立刻跑到上海——這就是十三郎的癡，對國事的浮于表面的關心反倒是他的迂闊。
十三郎的創作隻能生發于他的一段癡，不能生發于他的迂。電影此處的叙述獨具匠心，十足巧妙：十三郎在上海兩年的經曆絕口不提，直至薛五哥開始唱《寒江釣雪》，上海的往事才曆曆在目，也在觀衆面前上演。人生最初的失敗往往是情欲的受挫，電影刻意地把十三郎對莉莉的追求表現得有些猥瑣，因為它必須在一段唱詞中，在粵劇名伶曲折的唱腔裡，才能成為美好的，否則，就隻是不堪的往事，不足為外人道也。
于是我們也就發現，勞軍演出以及随後的十三郎的創作中，隻有他高尚的迂闊，卻絕無他任情而動，任性而為的癡絕，他的戲也因此不再動人。失去了那種動人，他的戲不過是一個逝去時代的舊詩文，新的時代的哪怕最庸俗的創作也能夠打敗它。不能認為這是粵劇的失敗，否則就無法解釋後來的唐滌生的成功，不是人們不看戲，是他寫不出來人們要看的戲。電影以一種誇張的方式表現新時代的劇作與十三郎的劇作之間的不同，我們會發現，十三郎的确在與最庸俗的東西抗争，但他自己的東西也好不到哪裡去，他被時代抛棄了，也被自己的才華抛棄了。他并非不知道這一點，因此，所謂的不與時代妥協，隻是不再創作的借口，他的憤懑與痛苦其實指向自身，壞脾氣隻是一種掩護，将自己與那個抛棄他的時代隔絕開。同時也在瘋癫中與故友隔絕，像唐吉可德般英勇地與并不存在的敵人抗争，滑稽又高尚。
其實，十三郎的失敗并不始于勞軍演出，他實際是敗于唐滌生。唐滌生是他的學生，他的摯友，他的知己，同時也是他的競争者。他最初即是敗于唐滌生那一段“文章有價”的議論，這段話讓他對自己産生了深深的懷疑：他懷疑自己所寫的東西隻是囿于當前的時代，稱不上超越，也做不到超越；他懷疑自己根本不是什麼天才，隻是運氣好，迎合了大衆的品味。正是這種懷疑讓他開始執着于宏大叙事，執着于教化觀衆而不是打動觀衆。（這也是他身上舊時代文人的烙印）
但再次見到莉莉的情動，讓他終于超脫了那種緻力于教化的創作，回歸到“吟詠心碎”的癡絕的創作心境。所以，電影直至此處才完成了關于失敗的叙事，從唐滌生的出現到莉莉的再現，是十三郎人生的轉折，無論在怎樣的曆史背景下，這一轉折都将上演，甚至，在任何一個人的一生中，都必将經曆如此這般的失敗。
不過，天才（十三郎當然是天才）是難以忍受這種失敗的。早慧的天才多早夭，完成的天才則大抵孤苦，因為人生的失敗中自有一種令人悲痛欲絕的悖論，它或是消耗盡，或是激發出一個人全部的創作的激情。
對照蘭波的謎一般的人生（他窮其青年時代尋找絕對的詩的語言，了悟此事難有進展後，以不到20歲的年紀，遠走非洲，死在荒漠），不難發現，十三郎的落魄中隐含着同樣的邏輯：無法再寫詩，就成為詩。
電影最動人處就此開始，不再“事文學”的十三郎成為了文學本身。
所謂的“文學是生活的反相”，在《南海十三郎》這種呈現血淋淋的真實的電影中也得到最真切的體現。他越是孤獨凄涼，觀衆就越是沉醉其中，真實世界中會惹人不快的髒污與瘋癫，在叙事中變得詩意且動人。
并且，作者幾近露骨地在提示着觀衆，不要同情他！這不是要你同情，十三郎不要廉價的同情！他要你面對一個髒污的乞丐，感到頂禮膜拜，感到自愧不如，他要你認同這種癡絕直至瘋癫的人生。
他要你知道，在十三郎的内心深處，他的看似空洞的後半生，就如同那幅《雪山白鳳凰》，在一無所有的空無中，被詩意的想象激發時，會展現出全部的，具有毀滅性質的美本身。
燕歸何處覓殘塘
心聲燈影女兒香
紅绡夜盜寒江雪
癡人正是十三郎
