貝托魯奇是一個對電影的隐喻有深刻認識的導演，他說相機的意大利文camera是“房間”的意思。一個電影場景就是一次透過房間鑰匙孔的偷窺。貝托魯奇在很多電影中都有這樣元電影（meta-cinematic）的思考。在《末代皇帝》裡也有這樣元電影的思考，溥儀一輩子都在他人的窺視下活着。正是由于有相機和錄影的存在，我們才有可能知道溥儀長什麼樣，舉手投足間傳遞着怎樣一種情态。或許，攝影時代的到來和溥儀的一生被重新搬上銀幕有必然的聯系。貝托魯奇說，這部中國題材的電影其實是非常意大利的，就像一出意大利歌劇。意大利也許是歐洲人裡向往中國文化曆史最悠久的名族，馬克·波羅是貝托魯奇的精神祖先。貝托魯奇對共産主義的癡迷讓他選擇來到了八十年代的中國，然而他作為導演自己還是逃脫不了其窺視東方的白人男性的角色。Cocteau說，電影是過去/死亡的複活。《末代皇帝》中的人物不是帶着面具的現代人，他們是真實的，是值得用弗洛伊德式的精神分析去解讀。
《末代皇帝》的主人公溥儀大概是中國曆史上最特殊的男性角色，他是愛新覺羅家族最後一個皇帝。然而，在他六歲那年，中華民國成立。從理論上講，他的清朝皇帝身份隻是一個象征。在象征下面是什麼樣的一種心理？這正是讓導演貝托魯奇着迷的問題。雖然溥儀在被關入撫順監獄前從未真正離開過他的家人，但他是在不斷被迫隔斷和他最親近的人的紐帶當中度過一生的。所以，他幾乎可以說是與這個世界是脫節的，他被紫禁城囚禁，他被宦官包圍，他甚至年少就變得性無能...這一切讓他變成一個常人無法想象的囚徒。溥儀自始自終沒有從父系的陰影中走出來，溥儀一生一共有三個重要的男性導師，首先是那位被溥儀逼迫喝下墨水的老先生，其次是來自蘇格蘭的莊士敦，最後是撫順監獄中那位看管長。這三位人物中莊士敦或許最重要的一位。他曾經對溥儀說，你還可以再一次登基做皇帝。這也許促使溥儀最終選擇和日本人合作。然而，莊士敦在Twilight回憶錄中卻錯誤或故意的指出溥儀當時是自願當日本人的傀儡的，這與溥儀的回憶錄中所講的有沖突。莊士敦本可以更積極的引導溥儀，然而當溥儀說想去牛津上學的時候，莊士敦卻打消了溥儀的念頭。莊士敦是這出悲劇中最重要的人物。
或許我們會問，溥儀在撫順監獄中是否真的“改過自新”了，他是否真的可以忘記過去。貝托魯奇并沒有給出一個很明确的答案。或許這也是為什麼《末代皇帝》不是一本純粹意義上的曆史片，而是更像一個戲劇。溥儀在三歲登基的那一刻所獲的的心理上的強烈滿足影響他一生，他成為僞滿洲國的皇帝也是出自這種心理狀态上的重新滿足。電影的最後一幕裡，當溥儀最後買票進入紫禁城，走入金銮殿時，他碰到了看門人的兒子，在他最終顫顫巍巍地重新坐到龍椅上的那一刻，溥儀的心理一定是和他三歲登基那一刻是聯通的。那個極具象征意義的蟋蟀也許就是溥儀的化身，一生被周遭的環境囚禁。當小孩端詳着蟋蟀時，溥儀消失了。或許，他終于回家了。
