電影《小偉》原名《慕伶，一鳴，偉明》，取材自導演真實的家庭經曆，以父親罹患肝癌為由頭，書寫了父、母、子三者的隐秘心境。影片的三段落結構恰好以人名為視角線索，一家三口，慕伶，一鳴，偉明，每個人的視角逐次進階，從生死、青春，再到對鄉愁的回望。《小偉》是一部家庭為叙事核心的電影，實則借助家庭闡發了作者對存在本身的思索。有趣的是，在近年來院線和網劇上熱議的廣東叙事中，家庭都是被叙事者重點關照的地方，從《過春天》裡深圳女兒與香港父親的隔窗對望，到《隐秘的角落》少年朱朝陽所經曆的壓抑家庭，再到看似與家庭無關的《風中有朵雨做的雲》，其實書寫了一位壓抑、變态乃至精神分裂的丈夫（城建委主任唐奕傑，張頌文飾演）和他與妻子的緊張關系。
潮濕、隐秘、幽微而疏離的家庭關系，成為廣東叙事中常見的美學風格，借以匹配廣東的城市景觀、地理風貌和方言俚語所共同組成的空間氛圍，換句話說，電影作者對家庭的描寫，既與作者自身的經曆（如《小偉》）、故事情節的戲劇性（如《隐秘的角落》）、廣東日常的家庭生态有關，也跟整部電影的美學建設有關。在日益凸顯地方性審美、強調作為一種風格存在的地方（比如時下流行的東北書寫）成為影視劇潮流的背景下，書寫廣東的作者也不謀而合地在美學上建構起廣東風格，它取材于現實，但也是高度景觀化的藝術表現，所以我們會看到：城中村、廢棄漁船、潮濕海島、亞熱帶和熱帶植被，乃至樸野市井、暧昧迷離的語言成了廣東電影的常态，借助對家庭叙事的對比，我們看到的不僅是作為權力結構和情感容器的家庭，也是家庭背後，作為一種鄉愁存在的廣東。
《小偉》：一家三口都在各自的困局中
在《小偉》《過春天》《隐秘的角落》三部電影中，《小偉》聚焦的是廣州中産家庭的日常經驗。電影中一家三口生活在省城廣州的寬敞住宅，借由老師之口，觀衆也能得知，一鳴的家庭不說闊綽，至少在小康之上。否則他的家庭不會有财力送他去加州大學讀書，也不會在父親偉明罹患肝癌之後，整個家庭依然不至于在經濟上捉襟見肘。但經濟并不是《小偉》關注的重點，電影的叙事其實有意淡化了階層區别，而是用更親近普通人的鏡頭語言，呈現出多數廣東年輕人真實可感的家庭和青春記憶。導演黃梓用地理地貌、城市景觀和極具方言感覺的對話搭建了一個克制内斂的情感系統，攝影機在他手上好似幽靈，從醫院裡的手持攝影，到一家三口的日常交流，再到莽撞少年的後山奔走、父親尋根之旅的肅穆幽深，電影中家庭情感的精确建立在親切可感的細節，比如叙事中偶爾旁逸斜出的部分：醫院電梯裡有人抱怨果籃不實惠，水果又貴，患癌病人也不适合吃，鏡頭一轉，病房裡偉明的妹妹和妹夫就給偉明送了一個果籃。又比如說在主線叙事裡：當母親和一鳴瞞騙父親的病情，在他深夜咳血時謊稱他隻是咳了一點時，謊言背後的無奈，結結實實地打在觀衆情感的軟肋。
《小偉》的家庭叙事由兩重構成。一重是慕伶、一鳴、偉明這一家三口，另一重是偉明和他隐秘的家庭記憶。在前一重叙事中，導演淡化了電影的苦難色彩，而是賦予了鏡頭平和含蓄的質感，同時用富有生活化的語言增加了電影的趣味。父親患癌，一家三口都在各自的困局中。擺在父親面前的是病痛之困，知道自己即将死亡而無法改變。擺在母親面前的是愛情和家庭之困。坐看愛人離去，自己在後半生與誰相依？又如何在家庭與個人情感間求得平衡？擺在兒子面前的則是青春之困，少年獲得了去美國念書的機會，渴望逃離沉重，卻又不舍羁絆，小小孩童思考自己如何應對人生的重負。三重困局，歸咎于情感之困、命運之困，可以說，《小偉》之所以承載了這麼多，是因為他是導演給自己的一份階段性人生答卷。
而在《小偉》的第三部分偉明篇，借助父親的尋根之旅，觀衆看到了另一層家庭關系，那就是從偏僻海島奔赴省城，卻因此與父輩漸行漸遠的偉明—父母這一對家庭關系。黃梓用超現實的蒙太奇處理，讓少年偉明的記憶與一鳴（偉明之子）的視角交織，形成了一種時空交錯、兩代人面臨同一難題的觀感。昔日是偉明從海島來到更大的廣州，如今是一鳴準備去往更寬廣的世界，兩種逃離，殊途同歸，可這真的是生活的唯一解法嗎？通過影片最後一鳴的選擇，導演其實提供了自己的回應。
《隐秘的角落》：晦暗家庭裡的權力結構
如果說《小偉》家庭叙事的落腳點是省城經驗，那麼拍攝選址在湛江的《隐秘的角落》，則提供了廣東小鎮的新的況味。湛江在廣東屬于三線城市（一線是廣州、深圳，二線是東莞、珠海等泛珠三角地區城市），《隐秘的角落》雖沒有明指湛江，但該劇的生活叙事明顯取材于湛江的風土人情。與《小偉》不同，猶如一曲南方恐怖童謠的《隐秘的角落》抵達了家庭更壓抑、掙紮乃至仇恨的暗流，它的落位點與其說是和解，不如說是把桌子掀開，讓見不得人的髒東西都擺給看官看。
《隐秘的角落》注意到了家庭的權力結構和它與社會結構的聯系，但它與臉譜化的反父權電影又不同，它揭示出作為父權發言人角色的既可能是父親，也可以是母親，也即是說，現實中性别關系和權力關系其實是互相滲透、需要具體對待的，而籠統的父親即父權叙事其實無法解釋廣東家庭的部分問題，盡管在粵西、潮汕等地，男尊女卑、父權崇拜的氛圍仍然如狂暴的雨水席卷在大地上，但落實到現實中，一些參與到父權制社會的女性在壓抑和反壓抑中也會扮演父權的角色，可她仍然是悲劇性的，受到整個父權社會的倫理和文化所桎梏的，理解這一點，才能明白《隐秘的角落》的主角一家三口（朱朝陽、周春紅、朱永平（周春紅前夫）都被困在一種受虐似的氛圍中。
在《隐秘的角落》中，主人公朱朝陽和張東升的互文也值得注意。某種意義上，此二人互為鏡像，朱朝陽就是小時候的張東升，張東升就是長大了的朱朝陽。張東升喝瓶子裡的水要一口氣喝完，因為小時候，控制欲極強的母親總是逼他快點喝完牛奶。朱朝陽暗暗喜歡能讓他溫暖的普普，所以長大後，他渴望擁有一個像普普這樣的女兒。他們都擁有缜密的頭腦、專注的意志力，喜歡數學，參透笛卡爾的童話與現實，也同樣，他們出生在一個極度壓抑的原生家庭，目睹長輩以愛之名行惡之事，于是惡之花在黑暗地谷熊熊燃燒，謊言和背叛成了他們脫不掉的面具。
《隐秘的角落》呈現了一種恐怖而壓抑的家庭乃至親戚間的倫理關系。該劇的鏡頭語言鋪陳了很多細節來制造令人毛骨悚然的體驗。
例如在該劇第一集末尾，張東升約嶽父嶽母去爬山，到亭閣間隙，張東升向嶽父詢問攝影技巧，問了一句:“我還有機會嗎？”嶽父以為，他說的是與女兒的事，也即“我和您的女兒還有機會嗎”？此時，妻子正與張東升鬧離婚，而妻子的父母顯然在自己女兒這邊。嶽父母皺下眉頭，勸東升放下執念，暗示他與自家女兒緣分已盡，但東升本想問的，其實是“在攝影進步上還有機會嗎”。在這種話語誤會中，東升明白了嶽父母的态度，并決定殺死嶽父母。導演在這裡展現了自己對光線和聲音運用的能力，從自然光到陰影加深，面部特寫，從舒緩的鏡頭到步步加快，再到頻繁正反打，烘托張東升壓抑、焦慮、憤怒的情緒，此時響起的如同心髒跳動般的音效，結合秦昊演出的平靜又壓抑的面部表情，達到了一種耳朵嗡嗡響、仿佛水流漫灌迅速要将人淹沒的感覺，很有力地表現了人物的内心狀态。
當朱朝陽被母親逼着喝下熱牛奶的時候，觀衆能感受到他處在極度壓抑的控制型家庭裡。朱朝陽的母親是一個專制型母親兼抑郁型母親，在心理學裡面，有的家長被稱作專制型家長和抑郁型家長，朱朝陽的母親兩個都具備了，第一個是她對兒子孩子有極強的掌控欲，第二個是她經常會表演成一個受害者的角色，就是說這事情都是你爸造成的，我都是受害的，我那麼委屈把你帶大了，你怎麼就不懂感恩呢？
劇中有一個情節暗示：朱朝陽的母親周春紅逼迫朱永平簽下離婚協議書，但在周春紅的叙述裡，就變成了朱永平主動要離婚，導緻他們母子隻能在别處生活。我們從這個例子能夠發現，朱朝陽生活在一個被掌控和壓抑的家庭裡面，他埋藏了很多想要宣洩的情緒，同時他渴望得到友誼。
然而，《隐秘的角落》對家庭的表現并非沒有缺憾。在《隐秘的角落》裡面，演員在給出他的痛苦的時候，他其實很多時候不是依靠外部的權力關系或者是社會怎麼運轉導緻了他走向悲劇，而是靠自己來醞釀出壓抑的情緒，從而表現給觀衆看。比如他會通過自己的服裝打扮來表現出壓抑，或者通過撥橘子、被逼迫喝牛奶等等表現形式來表現壓抑，但是個體這時候隻處于家庭或者婚姻内部的關系中，他在家庭之外的社會關系随之被淡化。雖然，觀衆據此可以誇贊演員的表現力，但是該劇對社會空間的構建、對權力關系的探讨依然是淺嘗辄止的。
此外，該劇雖然意識到了女性受困于父權文化的複雜處境，但在呈現具體角色時，受困于主要視角（朱朝陽和張東升皆為男性），該劇對王瑤（片中以朱永平情人的角色出現）這樣的女性角色的呈現仍有一絲男性凝視。如果從普通觀衆的視角帶入，王瑤似乎是一個招人煩的角色，但這是由于《隐秘的角落》是從朱朝陽的視角出發的，創作者雖然沒有明面上包庇朱朝陽，但該劇的視聽語言就是讓人傾向于同情朱朝陽，而在朱朝陽的視角裡面，王瑤是讓讓他的父親出軌的角色，她充當了一個水性楊花或者說欲女的典型，這種描寫在中國的男性向作品裡面非常普遍。
《過春天》：廣東少女視角的家庭回望
《小偉》和《隐秘的角落》都是男性視角為主的家庭書寫，與之相對，《過春天》提供了一個寶貴的女性視角，借助少女佩佩的城市穿梭和青春回望，女性在家庭叙事中不再是配角或者男性凝視的對象，而是成為情感發生的主體、，卻又在疏離和迷惘的遊走中處于一種渴望掙脫、又似乎無法抽身的矛盾境地。影片的主角佩佩出身在離異家庭，父親是香港土著，二婚後有了自己的美滿家庭，母親則是深圳浪女，在麻将和男人間渾噩度日。佩佩成長在這樣的原生家庭裡，比常人更多了一分對孤獨和疏離的洞察。她渴望關愛，卻不擅主動開口，她像一隻蜂鳥飛翔在深港之間，到頭來浪漫易逝，孤獨仍是人生的常态。
《過春天》觸摸到了現代家庭的另一重難題。那就是壓抑和控制型家庭的另一邊，父母的分開和淡漠也會對後代産生不可忽視的影響。佩佩年少時感受到的不是父權的壓制，而是個人主義文化下親密共同體的缺失與重建之困難。當人人高呼自由，自我乃至自戀在社會中成為主流，誰來承擔家庭的責任？親密共同體的建立如何成為可能？在今天，激進的人會跳出家庭，接受獨自一人的宿命，但對更廣泛的人們來說，如何在愛情和婚姻等關系中維系親密共同體，給予子女一個健康的成長環境，仍是考驗這一世代是否能打破藩籬、擁抱彼此的人生難題。
佩佩的處境其實是現代社會造成的孤獨。影片有一幕生動地诠釋了佩佩與父輩的關系——他們隔着玻璃窗，窗内的人有說有笑，窗外的人孤獨站立，當窗内的人看着窗外的人，他們除了無言還能做什麼？《過春天》處處是玻璃的隐喻，直指影片中香港這座玻璃之城的情感本質：每個人都身處其中，每個人卻都很疏離。
隻可惜，《過春天》雖然意識到家庭破碎、個體孤獨與社會文化之間的關系，但處理地并不夠深刻，而需要觀衆結合其他資料作出補白。《過春天》裡的廣東是以深圳和香港作為主要城市景觀，而這兩座城市正是現代社會資本文化鼎盛一時的産物。從屹立在東方岸邊的那一天起，香港作為豐饒資本神話的一部分，就注定是欲望之都和造夢之都。但這座夢幻的天堂，同時也彌散着罪惡與虛無。《旺角卡門》與《無間道》為我們展現了香港黑道社會的槍火淋漓，《阿飛正傳》和《重慶森林》則指出了繁華城市内部的漂泊無依。更有《玻璃之城》《春光乍洩》等作，呈現港人面對回歸時的複雜情緒。而在近些年，随着階層壁壘的上升與陸港來往的深化，反映香港底層及陸港穿行者的電影也越來越多，如《一念無明》《踏血尋梅》乃至《過春天》，影片無不在逼仄的空間裡做文章，将人物的殘酷處境置于香港的燈火璀璨，用激烈決絕的方式表達對現實壁壘的憤怒。
《過春天》的情緒是建立在空間之中的，從水箱中的鲨魚到奔走深港兩地的水客，電影無處不是空間的隐喻。當年輕的阿豪站在山頂上大喊：“I’m the king of Hong Kong！”他現實裡隻是大排檔裡的打工仔。當佩佩渴望着香港能下一場雪，她透過玻璃看到的是可望不可即的距離。影片最感人的一出戲毫無疑問是佩佩和阿豪的互綁手機，在逼仄的空間和暗紅燈光的渲染下，佩佩和阿豪這兩隻囚禁的鳥，做着他們最後一次高飛的夢，那一句幹完這票就建廠的玩笑，如同佩佩盼望去看雪的烏托邦式夢想，夢醒之後是破碎一場。
在香港電影《一念無明》中，阿東和父親黃大海居住在隻有兩步大小的籠房（以鐵絲網圍住的床位寓所，指一個單位内有十二或以上租戶，并共享廚房、廁所。這些住在籠子裡人被稱為“籠民”），阿東小時候常記得母親說的一句話：“你要懂事，要往上流動，不讀書怎能往上流動。”而在《踏血尋梅》中，春夏飾演的佳梅苦于無經濟收入，絕望之下走上援交道路。
與這兩部電影不謀而合，通過佩佩的視角，《過春天》同樣為我們展現了那個“看不見的香港”，電影中那些走私犯罪的勾當，就在壓抑、黑暗的空間内上演，當佩佩第一次被阿豪領上狹窄破舊的樓道時，她就嗅到了不安的氣息，但那股賺錢的沖動，還是催促她快步跟上。
這裡生活的大多是無依無靠的底層，既有走私倒賣的小喽啰，也有辛苦經營小店鋪的攤販，他們受制于學曆、經濟實力和家庭背景，年紀輕輕就被主流社會抛棄，陰暗壓抑的空間，就是影片中典型的階層符碼。
《過春天》也側面呈現了上流人的生活。借助佩佩的閨蜜阿Jo的講述，我們看到了她家富麗堂皇的居室，蔚藍色的遊泳池、養鲨魚的水箱、非常寬敞的空間，還有用不完的衣服，和阿豪等人所在的空間截然不同。
但有趣的是，這兩類人分享的都是資本社會的逐利邏輯，都在道德越界的邊緣擺動，當阿豪等人為了賺錢走私物品時，上流人則通過他們的财富和關系為兒女鋪平名校之路，警察最終抓捕了花姐的團隊，可那些上流階層更隐秘的不道德行為，卻沒有執法者去約束，這是資本社會的諷刺之處，也是阿豪這樣的年輕人對現實無奈的原因。
與此同時，在《過春天》中，深圳作為香港的對立面存在，它安靜、寬敞，與香港的聒噪、局促形成鮮明對立，佩佩深夜還在空間充足的家中就寝，早上就要踏入擁擠的地鐵，而後奔赴潮熱紊亂的香港。導演在處理這兩個空間時用了誇張的手法，她通過鏡頭和聲效的處理（呈現香港的鏡頭節奏更快，聲效更壓迫，與深圳有關的則偏向舒緩），放大了深圳和香港之間的差異。但深圳也和香港一起，共同搭建了人物與資本快速流動的空間，沒有深圳與香港之間的關卡設定，以及兩地在物價、消費與生活上的巨大不同，《過春天》最大的叙事懸念就無法建立，叙事的緊張感也無從談起。
所謂過春天，即走私過海關，是走水客往來港深的行話。過春天可逃稅，是不折不扣的逐利行為，這個浪漫的字面及其真實含義，在令人會心一笑的同時，也讓人更理解港人對物質的複雜态度。導演對物欲并不是一昧批判的，而是承認了物欲對港人的重要作用，香港很少純粹的東西，大部分事物和關系都建立在物欲上，對物質的渴求填補了他們的空虛，也讓他們對未來有了更更多期盼，在《過春天》中，物質的符号不隻是那一座座高樓大廈，還有被纏繞在男女腰間的蘋果手機、去往東京的機票，連最極緻的浪漫也勾連着對金錢的渴求，這才是《過春天》對現實的敏感所在，香港人的浪漫總是深入現實的，他們要的不是空中樓閣似的浪漫，而是在庸俗的金錢土壤中開出一朵花來，不是俗氣的俗氣，浪漫的歸浪漫，最浪漫的事就在俗氣中。
而在香港式的浪漫中，流動與緊張也總是相伴相随。王家衛就是精通此道的高手，從《阿飛正傳》到《花樣年華》，他把流動與緊張的分寸拿捏地恰到好處。小小空間裡阿飛旁若無人的獨舞，是夾縫中求自我。窄窄過道中婀娜的旗袍，是女人在變亂中保有自己的尊嚴。到了《過春天》，鏡頭随時跟着主角佩佩的步伐流動着。從天台上青春肆意的揮舞手臂，到投身走私後在深港兩地穿梭，影片的叙事節奏一點點劇烈，終于到大雨瓢潑時升入高潮，佩佩就像那條水箱中的鲨魚，始終都在遊動中，一刻不想被禁锢，這個人物的個性本身就是影片最大的流動性，而她所在的都市與她所做的危險的事，則是緊張的源動力。
《過春天》通過巨大的流動性表現出佩佩的無根感。她是香港人，卻從小随母親搬到深圳，過上了去香港上學、回深圳休憩的漂泊生活。她的家寬敞，可父親不在，母親沉迷麻将，這個家本質上是空殼。她好不容易在走私團隊中找到親密對象和歸屬感，結果團隊頭目花姐隻是利用她，親密對象阿豪也在被捕後與她走散，佩佩的身後是許多“跨境學童”的身份缺失，他們不被香港土著接納，卻也不屬于地地道道的深圳人，而他們流連的這兩座城市，本就是身份困惑嚴重的城市，一個在殖民改造與一國兩制中身份暧昧，一個則是不折不扣的移民城市，缺乏深厚的文化和曆史積澱，佩佩“過春天”，實是她找尋認同感的過程。
而這種失根的怅然，在高度商品化的都市中被加劇。香港是一個可以使一切東西都成為商品的城市，親情、友情、愛情，随時都處在被商品化的邊緣。“商品化進入文化，意味着藝術作品正在成為商品，甚至理論也成了商品，……商品化的邏輯已經成為人們的思維”（《後現代主義與文化理論》），于是，人們打算他人也充滿了價值的算計，佩佩的母親把自己變為滿足男性凝視的商品，通過取悅男人維持自己搖搖欲墜的生活，佩佩的父親則依附在資本主義的雇傭關系中，他是一個血汗工人，每天起早貪黑地工作。佩佩自己，卻因為弱勢的出身而時常被人看不起，以至于她的閨蜜翻臉時對她惡語相向，譏諷她“你們全家都是雞”。
早在王家衛的電影中，香港社會的失根痛苦就被描述。《阿飛正傳》裡，阿飛從小與生母分别，無根的孤獨感深深纏繞着他，他一度尋求埋頭于尋歡作樂來排解，但發現無濟于事。他要尋找生母，又無功而返，最後還客死他鄉，成為一個“失根”的象征。電影裡，“無腳鳥”的意象被反複提及，王家衛借旭仔之口道：“我聽别人說這世界上有一種鳥是沒有腳的，它隻能夠一直的飛呀飛呀，飛累了就在風裡面睡覺，這種鳥一輩子隻能下地一次，那一次就是它死亡的時候。”《重慶森林》中，“愛無能”成為都市青年在疲憊生活中的無可奈何，他們孤獨，這份孤獨無法完全通過性、金錢、喧嚣來消化，他們也不知道自己是被迫孤獨，還是喜歡孤獨，隻是已經習慣了孤獨的狀态，隻有在對消逝之物的追憶中，他們才能重拾一點生活的餘溫。
