從2019年7月撤檔到2020年8月重新定檔，管虎終于将他野心勃勃的《八佰》帶進影院，這部講述淞滬會戰的電影耗資約8000萬美元，是近年來最受期待的國産戰争片之一。久别重逢，滿懷期待的觀衆們走進仍需要保持社交隔離的電影院，管虎并沒有讓大多數觀衆失望，《八佰》呈現出抗日戰争的艱苦卓絕和八百壯士的英勇形象，時刻提醒着我們不要忘記法西斯主義日本帝國對中國的侵略史，以及無數的受難者和舍身取義的犧牲者。
《八佰》有着國産片頂級的技術組，尤其是令人驚豔的藝術指導與布景，還原了1937年租界兩岸的場景，我們能夠目睹每一個精心設計的細節：廢墟中的一面斷壁上寫着的繁體“節約用水”四字、倉房壁上巨大的可口可樂廣告、複古的賭場内景，等等；劇組甚至邀請到了《王冠》的配樂師、艾美獎得主Rupert Gregson-Williams為影片制作配樂。無論從何種意義上來說，《八佰》仿佛都有着留名中國影史的野心。
...但是，這個野心是否得以實現？這是一個難以用是或否來回答的問題。許多觀衆認為《八佰》重新書寫了中國戰争片的曆史，甚至是華語電影史中最優秀的作品之一；但也有部分觀衆并不認同這一觀點，認為《八佰》隻不過是另一部被商業性裹挾的流水線産物。或許我們并不着急回答這一問題，但是值得在文章開頭再次強調的是，導演和劇組所有成員的努力需要被肯定，淞滬會戰八百壯士的英勇就義應當被銘記，法西斯主義日本帝國侵華的罪惡不能被抹去。
在此基礎上，我希望在這篇短短的文章中讨論我對《八佰》的觀感——無論是視聽語言、叙事模式還是紀實—虛構之辨。從影片開頭的黑幕一位老者的軟侬吳語響起時，到全片最後一個充滿悲壯的浪漫色彩的鏡頭，這部長達147分鐘的電影讓我感到它時常将自己抛入某種暧昧中，那種欲言又止而遊離不定的狀态。
觀看的技術
當我們說《八佰》的本質是關于“觀看”，我們是想要說什麼？最表層的含義當然是《八佰》所建構并不斷使用視聽語言強化的空間：互相觀看的租界兩岸。“這邊是天堂，那這邊就是地獄”，團座的語言随着搖移的攝影機，将租界兩岸的場景進行極具視覺沖擊力的對比——在四行倉庫這邊，是被日軍轟炸和洗劫後的殘垣斷壁；而在上海租界那邊，則是燈紅酒綠的夜市、上流階級的市民與外國記者。
兩者互相觀看時對彼此的态度和情緒構成了影片叙事的推動力：之于租界一岸，從開始的隔岸觀火到救國熱情被點燃再到最後試圖突破租界橋的障礙迎接渡橋的戰士們，原本期盼國軍撤退、戰火能夠早日平息的市民們在即将亡國的現實中猛然醒來；之于倉庫一岸，租界是魂牽夢萦而又終究不能抵達的烏托邦，恐懼的逃兵們試圖從水中取道偷渡，卻被英國士兵強制遣返，爬在窗前的小湖北，呆呆地望着隔岸的京戲出神，到最後渡橋時看到呼喊着的隔岸群衆，在觀看的距離終于即将消失的時刻，大部分人都沒能幸存下來。兩岸，如此相近，又如此遙遠。
...彼此觀看的并不僅僅是租界兩岸的人們，還有高懸在空中的美國飛艇。1937年，珍珠港事件遠未發生，奉行孤立主義的美國作為中日交戰的“觀察員”，高官們在飛艇中用望遠鏡俯視着兩岸衆生。而無論是租界岸的市民們還是倉庫中或絕望或恐懼或視死如歸的戰士們，對其都隻有仰望的權利。飛艇象征着隔絕——無論是空間意義上還是文化意義上，高坐在空中的列國觀察員并不真正關心中國人的死活，盡管法西斯的魔掌終究也會讓觸及他們的國土。
但是這些銀幕内的觀看終究都不能被稱為觀看的技術，影片真正試圖運用的觀看技術是銀幕内外的觀看機制。豆友@寒枝雀靜 對《八佰》的觀看之道有着鞭辟入裡的批評：
影片試圖提出一個頗為大膽的命題：“觀看”從不僅僅是觀看，目光具備蓄積力量、引向行動并突破邊界的潛能。由此才有燈紅酒綠中人的雙手，才有最後的情感噴薄。然而“觀衆”群像的删減卻讓這個目視關系聯結交錯的過程大大萎縮，因而“不知亡國恨”之人的淚水也變得虛假，煞費苦心構建的空間對壘也愈發無力。而銀幕前的觀衆，在受盡了隔岸觀火“無能為力”的折磨之後，過于輕巧地加入了英雄的隊伍，無所适從。
...《八佰》不可避免地采用全知視角叙事，在兩岸交錯的蒙太奇中，觀衆成為全知全能的上帝，其情感體驗也因此時常在兩極之間震蕩。銀幕内外的觀看往往是通過認同機制所建立的，《八佰》所營造的兩岸空間試圖将這種認同的張力發揮到極緻：劇本基本舍棄了傳統的主人公叙事，觀衆需要随時與銀幕内的各色人物産生認同感，或許是從懦弱到強大的端午，或許是生性膽小的老算盤，又或許是隔岸從舉着望遠鏡到憤而端槍的教授。
管虎試圖通過觀看的技術最大程度地調動觀影的認同機制，但正如上面的評論所說，由于觀衆群像的扁平化和觀看—行動之間動力的廉價，銀幕前的觀衆上一秒因自己“身處”租界一岸而感到無能為力，下一秒便通過蒙太奇加入到沖鋒的八百壯士當中，觀看技術的失調讓觀衆産生無所适從之感；或者說，在将近兩個半小時的苦旅中，觀衆的憤怒、痛苦和無奈最終已經因為相互混雜而難以被調動，以至于許多觀衆并沒有被略顯倉促的結尾打動。
如果說《八佰》的靈魂正是在于觀看，那麼其對觀看技術運用的失當又使其陷入某種乏力的甚至自我矛盾的視線修辭術當中。
朦胧的群像
《八佰》的觀看技術架構起影片的宏觀框架，而真正讓人感到惋惜的是其劇本對人物形象塑造的失利。每時每刻我們都能感到影片建構“群像”的野心，卻又因為管虎對群像的執迷而使個體的豐富人性無法通過片段式的叙事被充分彰顯。
...這涉及到的實際上是影片最受争議的點：對“主視點”的舍棄，究竟是否有必要？《八佰》并沒有一個嚴格意義上的主人公，而是幾乎以出現頻率為标準劃分的層級人物，仿佛每個角色都因為時間的緊迫而被賦予“等級制的人性”。在圓形化和扁平化的光譜上，我們不幸地看到《八佰》中的人物形象大多數都偏向扁平的那一端，并且人物的内心狀态似乎輕易地發生轉折，作為逃兵的端午在看到對岸的人群為其歡呼時，他仿佛刹那間獲得了某種使命感，但這種心理狀态的轉折一方面顯得陳舊而老套，另一方面似乎也并沒有足夠的說服力。
讓人遺憾的是， 最終占據《八佰》叙事焦點的依然是“保家衛國—貪生怕死”的二元叙事，我們看到編劇焦急地希望把一些帶有喜劇色彩的片段加入逃兵的人物形象之中：老算盤是經典的“怕死書生”形象，留着長發，戴着眼鏡，最終甚至假扮成女性逃跑至對岸，與之形成鮮明對比的視死如歸的隊長——我們不得不再次反思，戰争片對于“逃兵”的形象塑造，究竟應該怎麼做？我們是選擇賦予其荒誕滑稽的形象、膽小如鼠的性格，還是将逃兵意象與脆弱的人性和戰争的殘酷相結合？
如果說上世紀的好萊塢熱衷于對前者進行嘲諷，那麼本世紀尤其是近年來的好萊塢（《敦刻爾克》）對逃兵的形象有着更深入的挖掘，并以此凸顯戰争的殘酷面目。我們看到《八佰》确實捕捉到逃兵們内心的恐懼，似乎也希望揭示出這種恐懼的合理性，但最終這種恐懼并沒有轉換為對複雜人性的探讨，而僅止步于對留守倉庫的壯士們英勇形象的反襯。被安插的喜劇橋段不斷确認“逃兵”的恥辱，在對其懦弱性格的嘲笑聲中，我們輕而易舉地獲得了某種道德正義。
...同樣暧昧的還包括由黃曉明飾演的軍官，他來到四行倉庫，勸說團座帶領剩餘的戰士們渡河進入租界，正當團座表示反對并希望與日軍厮殺到底時，軍官語重心長地說了一句“戰争背後都是政治”，而下一個鏡頭便切換到團座站在倉庫二樓下達撤退的命令。我們能夠隐約地感受到《八佰》試圖從平民視角傳達對政治和戰争的批判，卻又因人物形象的單薄和主旨的過載，其批判之處顯得欲言又止。
之所以說《八佰》的群像遊移不定，原因便也在于此：“主視點”的缺失讓圓形化的人物形象難以被建構；管虎似乎希望通過對逃兵的恐懼來揭示戰争的殘酷，但對其形象的處理方式又讓影片的叙事焦點最終回到二元對立中，這些劇作的缺陷使許多觀衆在看畢影片後對其中的人物隻留下朦胧的印象輪廓。如果說我們确實需要英雄主義的鼓舞，那麼在英雄主義以外，我們或許還需要更生動更幽微的人性。
危險的攝影機
“删減”成為觀衆們對《八佰》的熱議話題，根據影評《兩版的不同之處》，我們大緻對删減的片段有所了解，同時也将我們的論述最終落到攝影機本身的暧昧性上來。
攝影機的危險性是公認的事實，因為它可以通過不同拍攝景别、拍攝視角來引導觀衆對所拍攝之物的情感體驗；同時，在某些特定的語境下，對攝影機運用的失當将會讓導演蒙羞。“旗子在倉庫内展示時有放下的特寫，第二天倉庫外升旗也有特寫；上映版把國民政府旗特寫改成了士兵的反應鏡頭。”這是許多觀衆在觀影過程中能夠輕易注意到的點。對旗幟的仰拍特寫有着特定的意涵，就像我們在《我和我的祖國》中頻繁看到的那樣。在《八佰》中，青天白日旗被一位英勇的女性送至倉庫一岸，在團座的指揮下，戰士們升起旗幟，并在第二天以生命保護旗幟；在升旗和護旗的畫面中，對旗幟的仰拍特寫鏡頭悉數消失，取而代之的是大遠景和中景的虛焦鏡頭。
...讓人不解的是，中文互聯網似乎對這面彼時的中國國旗保持着特殊的敏感，影片上映後對升旗和護旗場景的争議也映證了這一點。拍攝旗幟時的視覺語言的變化讓《八佰》再次陷入暧昧狀态中：相比于深入挖掘人性之脆弱的戰争片，《八佰》依然有着更加鮮明的愛國主義色彩，而旗幟在愛國主義電影中的重要性不言自明——旗幟近似于儀式中的圖騰，在影視作品中的升旗儀式可以被理解為集體歡騰，愛國主義也正是在對旗幟的瞻仰和注視中完成。但由于種種原因，這種情感沖擊力在這兩段場景中被削弱了。
...除了劇組用以拍攝畫面、聯結銀幕内外視線的攝影機，我們在影片中還看到另一台攝影機的存在——方記者的黑白膠片攝影機，其較為窄小的畫幅和黑白地影像時常被剪入正片中，觀衆們都滿懷期待這部攝影機所拍攝的痛苦影像能被億萬同胞看到，但是直到全片的最後五分鐘，我們才意識到這台攝影機所承載的謊言，正如豆友@無糖吐槽 所說：
片尾橋上攝影機的毀壞意味着在全片調色鉛黃的畫面和膠片紀實的雙重暧昧中最終導向了曆史被重新叙事的前者……狙擊鏡、望遠鏡、報紙、電話線，那些最即時的反饋牽動着，在河岸兩旁反複穿行。
黑白膠片攝影機在槍擊中被毀，其中所拍攝的黑白膠片再無傳世的可能，這意味着我們在正片中看到的“紀實影像”，和整部影片一樣均為拼貼和虛構。曆史是由後人重新叙述的曆史，真實的或曰“本來的”曆史已經同這台攝影機那樣不可逆地湮沒于時間的洪流中。于是，《八佰》最終放棄了為自身辯駁的機會，因為那台充滿危險的攝影機已經被毀滅。
《八佰》選擇了暧昧，或者說，它從來都沒有其它選擇。
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