希區柯克的最新作品很可能引發一場論戰。某位影評人或許會聲稱，此片難載《三十九級台階》（The 39 Steps,1935）甚至《辣手摧花》（Shadow of a Doubt,1943）作者之盛名；另一位則可能覺得它僅是差強人意，即便對其特質有所稱贊，也往往帶着某種虛假的謙遜。然而，那些對阿爾弗雷德·希區柯克——無論對其《訛詐》（Blackmail,1929）還是《美人計》（Notorious,1946）——持有持久且崇高敬意的人，那些能從這位導演手中讀出優秀電影所需全部才華的人，可謂鳳毛麟角。在一派謾罵與唏噓聲中，希區柯克究竟憑何值得我們關注？

以下即《火車怪客》的主題：一位成名的年輕網球冠軍，正與一位參議員之女熱戀并處于離婚訴訟中。他在火車上偶遇一名認出他的陌生人。對方提議幫他除掉那拒不離婚的妻子，條件是網球手也要幫他除掉其深惡痛絕的父親。冠軍下車後随即将這怪人抛諸腦後。然而，後者自認盟約已成，扼殺了那生性放蕩的妻子，并要求網球手履行其臆想中在車廂達成的契約。冠軍雖被動獲釋，卻對陌生人的狂妄感到驚駭，最終他向警方證明了自己的清白，并與心上人終成眷屬。

這一主題極少訴諸瑣碎轶聞或獵奇修飾，相反，它膨脹着一種如此崇高的雄心，以至于或許唯有電影媒介，方能處理得如此莊嚴。事實上，我認為當今沒有任何影片能比它更深刻地呈現現代人的生存境遇：即在沒有神明救贖的情況下，如何逃離沉淪的宿命。

或許，電影尤其擅長捕捉這一戲劇沖突，與其說它适應了“上帝之死”的神話（遺憾的是，當代小說常對此流露出傲慢，正如我們在格雷厄姆·格林那裡看到的那樣），不如說它适應了神話所暗示的邪惡力量。然而，由于征象——即宣告并替代某物（此處指意志的沖突）的存在——的要求，場面調度必須保持那種強化效果的“蔓藤花紋”；正如德萊葉或岡斯那樣，希區柯克以精湛的技巧運用它，卻不帶任何徒勞的誇張。在此，能指與所指被推向了極高之境（思想浸入形式之中，變得更加尖銳，卻也像冰中的水一樣成為形式的囚徒）：面對這一罪犯的冒險，希區柯克的藝術隻能向我們展示一個普羅米修斯式的意象——那隻行兇的小手，在盜取不可直視的烈焰火光時，流露出的唯有驚懼。

（請聽者明鑒：衡量電影場面調度的标準，并非抽象的自由與宿命，而是天才将永恒的創造力傾注于客體之上的力度。它是以自然為範本，被迫去美化那些散亂排布的事物。例如，它能賦予一個黃昏後的午後以某種周日盛裝般的倦怠與幸福感。它的目的不在于闡述，而在于呈現。為了延續那在巴洛克風格中陷入泥淖的宏偉呈現，必須實現攝影機、導演與攝影師對于所呈現場景的高度合一。因此，問題的核心不在于——與安德烈·馬爾羅所言相反——鏡頭的更叠），而在于畫框内演員的運動。）

看那片片荒原，那些被荒廢的莊園,現代城市的詩學，遊樂場水面上的小船，宏偉的林蔭大道。若這些景象未能讓你的心頭一緊，若這份冷峻未能令你戰栗，那是因為你正目睹着世間最受制于偶然性的奇觀，正與死亡面面相觑。誠然，創造力僅施展于語言本身，而場面調度則迫使我們構想出一個意義的客體。然而，這些老辣且暴烈的視聽手段，唯一的目的就是向觀衆傳遞戲劇沖突的最高品質。正如人們所熟知的那幾場戲：樹叢中的扼殺，以及旋轉木馬上的激鬥。這些場景彙聚了如此多驚人的現實，在那種快意的迷失中蘊含着如此深度，以至于我竟從中嗅到了一股迷人的“亵渎”氣息。事實證明，任何恐怖若無崇高的道德觀念予以中和，便難以為繼。難道我們要責難這位名滿天下的影評人，怪他耽溺于與表象的調情嗎？誠然，電影挑戰現實，但絕不回避現實；電影若切入當下，便是為了賦予現實其所匮乏的風格。

“若說人類能在安甯中獲得滿足，那是徒勞的；人類需要的是行動。若生活不賜予行動，他們便會自行創造。”夏洛特·勃朗特（Charlotte Brontë）的這段話，哪位克萊斯特（Kleist）或歌德（Goethe）不曾言說？今日，這位大西洋彼岸最具德意志氣質的電影人，正以最生動、最輝煌的筆觸對其進行釋義——我指的是那種兼具激越與清醒的釋義，猶如《浮士德》（Faust,1926,F·W·茂瑙）。希區柯克（Hitchcock）藝術中的日耳曼深度自《房客》（The Lodger,1927）起便已根深蒂固。有些人指責他耽于虛僞且無謂的誇張，或是那些荒謬地為卑劣——無論是布努埃爾（Buñuel）還是馬拉帕爾泰（Malaparte）的作品——叫好的卑微靈魂，這些人隻需看看希區柯克構建主題時那始終如一的專注：他秉持着極為陀思妥耶夫斯基（dostoïewskienne）式的觀念，将“勸誘/說服”視為劇作的秘密發條。希區柯克樂于保留德國表現主義中通過某種姿态定型來傳情達意的法則。在此，情感更多是持續意志的結果，而非激情的沖動；演員在行動中最終成為了行動的代理人，唯有這種行動才是自然的。空間是欲望的律動，時間則是欲望邁向勝利的掙紮。

我敢打賭，即便拉科洛（Laclos）的筆觸也無法更傳神地描繪出《風流夜合花》（Under Capricorn,1949）中英格麗·褒曼（Ingrid Bergman）那充滿恨意的目光，或是那雙因厭惡而漲紅的嘴唇——那并非源于自慚，而是源于想拉他人共赴深淵的渴望。又如《深閨疑雲》（Suspicion,1941）中的某個鏡頭：看那瓊·芳登（Joan Fontaine），面容憔悴，發絲如瀑。她感到自己本可以更幸福，感到與其目睹丈夫的反複無常，不如徹底失去他。她為自己對他仍存敬意甚至愛意而憂傷，為他溫柔的擁抱、為向他獻上雙唇、為讓自己身處險境卻并無留下的私欲而苦惱。但她是否得到了足夠的愛？她甯願顧影自憐、揮灑熱淚，在羞辱中枯萎并以此為樂；她掙紮着交出真心，卻又為此感到厭倦；她為自己編織了無數困境，隻求能以此照亮内心的疑慮，而非在平庸中偷生。

我們絕不能将《凄豔斷腸花》（The Paradine Case,1947）與《蝴蝶夢》（Rebecca,1940）的導演視作維多利亞時代小說家的繼承人。即便我在這兩位導演身上都看到了對修辭格——即所謂“手法”——同樣令人欽佩且遊刃有餘的運用，即能夠最精準地調動藝術媒介所賦予的一切手段，但我仍借此将他與格裡菲斯（Griffith）區别開來，轉而将其與朗（Lang）和茂瑙（Murnau）相提并論。一如後者，希區柯克深谙電影乃對比的藝術，無論在描繪社交生活還是内心世界時皆是如此。在茂瑙的《浮士德》（Faust,1926）中，這種不斷交替的演變同樣清晰可見：演員超越了其力量極限，放縱感官，淪為欲望洪流的獵物；在此，放浪讓位于沉靜，嫉妒化作厭惡，野心淪為隕落，歡愉轉為悔恨。如果說《辣手摧花》（Shadow of a Doubt,1943）在我看來是希區柯克最平庸的作品，正如同早先《M就是兇手》（M - Eine Stadt sucht einen Mörder ,1931,弗裡茨·朗）是朗最平庸的作品一樣，那是因為單憑一個編排精巧的劇本不足以支撐起場面調度。這些電影恰恰缺少了那些在《海外特派員》（Foreign Correspondent,1940,）或《萬裡追蹤》（Man Hunt,1941,弗裡茨·朗）中被不公地嘲笑的東西。什麼？竟然有人懷疑這種罕見的天賦！我想從大導演們與生俱來的喜劇才華中尋求明證。回想一下《浮士德》中伊薇特·吉爾貝（Yvette Guilbert）與揚甯斯（Jannings）之間的幕間劇，或者離我們更近的，霍華德·霍克斯（Howard Hawks）的喜劇！

必須知曉的是，美國電影的所有原創性及其生命力，均在于重新将題材轉化為場面調度的存在理由。反觀法國電影，仍寄生在某種對諷刺文學的盲目迷信中，沉溺于對《特裡斯坦與伊索爾德》（Tristan et Yseult,1920,Jean-Louis Bouquet）式的文本閱讀，從而摒棄了公正與真實；換言之，它正面臨通往虛無的危險。

如今，某些影評人在看過《火車怪客》（Strangers on a Train）後，拒絕對希區柯克表達贊賞，轉而推崇《大河》（The River,1951,讓·雷諾阿）；正是這些人，曾長期激烈地批評讓·雷諾阿（Jean Renoir）滞留好萊塢。既然他們對拙劣的模仿如此興緻盎然，我不禁要問：這些“火車上的怪客”，不正是履行職責時的影評人自己嗎？

漢斯·盧卡斯（HANS LUCAS）[讓-呂克·戈達爾]