像《鄉愁》這樣的電影，用黑白鏡頭開場并不奇怪。俄羅斯的鄉間牧場。随後便是煙霧缭繞的托斯卡納景色。兩者有着相似的地理特征。用這種方式呈現，仿佛在暗示某種契合。意大利和俄羅斯兩個世界，構建了或許是塔可夫斯基最難解讀的作品。一部标題已揭示一切的影片。然而《鄉愁》關注的不是我們所見的蘇聯式鄉愁，而是一場抹去了所有愛的“托斯卡式瘟疫”。難以解讀的俄文，描繪着靈魂深處難以比拟的悲痛。《鄉愁》聚焦一位俄知識分子在意大利的旅程。他的研究與意大利文藝複興有關。而在俄羅斯，他隻能得二手資料。然而他一到達意大利，就喪失了興趣轉而渴望其他。“但他們肯定更靠近真相。”“文化如同血液，它需要循環，而且要在各種正常地循環。否則就像血液流不到的人體組織一樣：逐漸糜爛。”我們的主角安德烈大部分時間都在痛苦煉獄裡掙紮，他經曆着一場存在危機，在舒适區外，他無法與周遭的一切建立聯系。他生活的大部分都遠在俄羅斯。安德烈周圍的世界似夢似幻。他在整部電影裡一直都是這種沉思的狀态。整個世界極盡晦澀難懂。“看，是那位俄羅斯詩人。”我們窺視這個世界，卻并不是通過主角可能感受到的既有之美，而是通過角色散發出的倦怠之感。雖身處意大利，卻處處是俄羅斯的影子。在塔可夫斯基的家鄉，通過角色的渴求成型。安德烈還想同樣從遠處主觀地去體驗意大利。他從腦海中抽出自己的感知，将它們投射到某個地方。然而對他來說情真意切、意義非凡的處處珍迹，周圍的人們卻視若無睹。那些事物造就了他們的存在，于是形成了一種最真實的基本關系，而安德烈沒有這種認知。在他原以為自己熟知的世界，他絕對的異鄉人身份令他突然産生危機。塔可夫斯基在《鄉愁》裡探讨了一個非常主觀的議題。在《鄉愁》中，他的技術手法最為克制。他多少偏離了探索新主觀性的藝術道路。相比抽離這個世界以鏡頭來一撇主角。《鄉愁》更樂意通過安德烈的視角，很少與他産生分歧。與此同時，我們也能看到。塔可夫斯基還探讨了很多，他其餘作品裡也有讨論的内容。然而《鄉愁》是他傾注最多的作品。而從他人視角進行審視的便是安德烈。從這個視角，主題顯然最為清晰。塔可夫斯基既審視着文化分歧的悲哀，又如此地為其着迷。一部作品及其中的人們。天然地由記憶所塑造。由永遠徘徊在某個地方的心靈所塑造。沒有這種刻進骨子裡的經曆。我們的藝術永不能被真正地解讀。其中的細微差别會被錯置。也無法引起共鳴。“詩沒法翻譯，所有的藝術都一樣。”“我文化發源并受滋養于偉大的俄國作家們。同他們一樣，我為調和物質生活和精神生活而備受折磨。”和《安德烈·盧布廖夫》和《潛行者》裡很像，絕大部分定義了安德烈的，是他的無所為狀态。他經受着靈魂深處巨大的憂傷，似乎隻能通過淡漠一切來排解。他選擇不去看那些他本打算看的壁畫。他拒絕了随行翻譯尤金妮娅的所有建議。事實上，他似乎隻會做必須要做的事。安德烈将所有人都孤立在外，但隻對一人感興趣：多米尼克。一個在滔滔不絕說着天災将近後，被家裡人關了七年的當地人。安德烈與他的巧遇，就像多米尼克的出現一樣玄乎。然而兩人的見面肯定有更明晰的原因。或許這流水的象征，隻是塔可夫斯基的一個把戲。水流穿過殘破的房子，發出滴答的聲音，象征着死亡孕育新生。多米尼克生活的房子近乎破敗，然而催眠的水流暗示着他的話語裡仍有生機。他的生活是真實的，他的雙目仍明亮。别人誤解了他，也誤解了他的生活。有趣的是，盡管塔可夫斯基盡力避免符号學，然而在多米尼克的牆壁上，我們看到了1+1=1，就在他說出這句話之後，“一滴再加上一滴，是一大滴，而不是兩滴。”或許這是因為兩人本就同為一體。而藝術家和瘋子本就同根同源。在安德烈嘗試在生活和藝術中尋找平衡時，塔可夫斯基向我們展示了他的掙紮。大部分人追求的是，能夠建立一個更直接的連接。通過多米尼克，将這個觸手可得的答案拟人化了出來。在開場的教堂戲中，安德烈留在了外面，思念着在俄羅斯的家人和生活。而尤金妮娅在教堂裡，看着畫作，鏡頭也注視着畫，直到再切回在俄羅斯的安德烈。這種暗示模糊了兩種現實。在意大利的安德烈想着俄羅斯。而在俄羅斯的安德烈想着意大利。他一直持着這種絕望的渴求，去體會隻有家鄉才能喚起的感知。同時，他沉浸在思鄉中。即使在他從未經過的時間與地點，就好像兩者互為對方的幻象。時間、空間、現實、夢境的移除，暗含着精神上的共生。塔克夫斯基在探索着共有的體驗，類似突破邊界的探讨。他通過自己的藝術形式來達成這一切，尋找直擊心靈的藝術，繞開所有可能阻礙通向人心的邊界。《鄉愁》處處體現着這一概念：生活猶如鏡子。不是塔可夫斯基展示的這種鏡子。這次，是指你身上總會有直接映射回來的東西，而這種映射很可能是你不願意見到的。我們踏上這私人的旅程，然後轉為内在的探索。《鄉愁》和《潛行者》在很多地方很像。關于一個地區，有這些說法。無論它是不是實際存在的地方，某種程度來說，兩者都有。在《鄉愁》裡有着這種領域。一片迷霧中，所有東西的内外在都存在的地方。“如何，通過将最後一份快樂獻出，可以在臨時的屋檐下，輕松地死去。”“那流動的空氣，那光，那節奏，那景色，清澈幹淨，使得你感覺那是别處的東西，在各種維度上，總感覺到那是真實的，同時又是如此異樣。”夢境這一主題在《鄉愁》中無處不在。可以說在塔可夫斯基所有的作品中，《鄉愁》裡的夢境是最重要的。這兒，夢境栩栩如生。和塔式之前的電影一樣，有很多重複。其中，安德烈躺在床上的那場夢境。鏡頭從他身上移開。他的妻子和尤金妮娅類似擁抱在一起。雨聲漸漸變小。這顯然就是一場夢。然而在之後的一個場景裡，安德烈和一個不知從哪冒出來的女孩說起話來。接着一片羽毛落了下來，将它和開場的一段虛假記憶連在了一起。如果這段記憶是假的，那對這段現實它又意味着什麼呢？尤金妮娅和他妻子的身體融合在了一起。安德烈的現實成為了他夢境的一部分。他在自己身上看到了多米尼克。俄羅斯和意大利的景色變得難以分辨起來。這一融合的高潮，是兩位叙事者的并存，安德烈和多米尼克。多米尼克站在古迹上，憤慨地說着人性的堕落。以此作為一種抗議，他點燃了自己。旁觀者似乎震驚在自己的現實中，仿佛不是這個世界的一員，也不是安德烈或多米尼克中的任何一類。與此同時，安德烈正以一個詩人的姿态，沒有自燃，而是嘗試将一隻燃着的蠟燭，從浴池的一端帶到另一端。兩人在同一硬币的兩面，都希望達成某種精神淨化儀式。當和楊科夫斯基談起這場蠟燭戲時，塔可夫斯基說，這場戲的目的就是概括一個人從生到死的一生。對于安德烈來說，這也正是如此。他此生的目的就到這了。而那個偉大的目的可能是什麼？就有待解讀了。然而我不相信是這樣，如此不相關。在我看來，塔可夫斯基像是懇求我們通過與自身靈魂更深層的聯系，去達成我們自己的目的，去發現是什麼真正造就了完整的我們。本質上，塔可夫斯基的所有鏡頭都符合這一理念。——一個鏡頭内列舉了人的一生。這些長鏡頭替我們闡明了一種深刻的内省感。時間的概念可以讓一個鏡頭在沒有電影入侵的噱頭下進行變換。正如我們在《伊萬的童年》裡所見，塔可夫斯基成了一個比之後更有入侵性的導演。但毫無疑問，這個鏡頭可能是他的所有影片中最塔式的鏡頭了。呈現了完整地捕捉人性這一概念。“時間不是曆史；也不是進化。它們二者都是結果。時間是一個狀态：在它的火焰中，閃耀着人類的靈魂。”塔可夫斯基不會再回到俄羅斯拍電影了。他離開俄國，就是為了能自由地創作《鄉愁》，但他依舊被自己的内心所禁锢。《鄉愁》以一段記憶、一場夢或一縷思緒結束了。說實在的，這不重要，安德烈坐在他俄羅斯的農莊裡，鏡頭緩緩拉遠。我們才發現這個“家”，是坐落在意大利教堂裡。塔可夫斯基将兩者融合在一起，而我們都希望這是真的。然而不管安德烈有着怎樣的生活，他總渴求着自己所沒有的某種更深連結。遠離的鏡頭，昭示着他的孤獨。塔式将《鄉愁》裡的很多角色都拍得很孤獨，他們的個人鏡頭都顯示着如果兩人要在一起，必須要抓住更深層的，可作人生價值的東西。我們目前堅持着的兩子集令我們厭惡現代世界。兩者本就有天壤之别。就好像認不出鏡子裡自己的倒影。它顯露着作為人類的兩面性。尋求和維系兩者平衡的掙紮。我們的悲傷源于：認知到我們無法擁有所有美好的東西。沒有犧牲，幸福就不存在。視頻來源https://www.bilibili.com/video/BV1BL411g7uc/?spm_id_from=333.880.my_history.page.click&vd_source=17577ac788d6995df6b860dcec54da6d