（原文首發于《抛開書本AsideFromBooks》）
在《鐘聲》中，黑澤清打造了一個完全屬于幽靈的電影空間。街道上阒無人迹、房間内冷漠郁悶，單薄的影調與底噪的都市噪音一同構成了封鎖内心的禁閉之維，幾乎可以看作是《X聖治》的又一延續，這也是黑澤清電影最為獨特的作者标識：他總是在懸疑與恐怖的類型框架下揭示着我們當下的困境與來自整個時代的驚悚症候。
德國哲學家瓦爾特·本雅明早在上世紀就辨證地揭示了現代性的悖論，他稱現代性經驗“充滿了無序的并置，随即的遭遇，多重的感官刺激，以及無法控制的意義。……現代性經驗使感覺本身内在地碎片化”，這種個體叙事的經驗斷裂與現代性所允諾的唯一真理與規整的時間秩序的宏大叙事産生了不可調和的矛盾。
一、從現代性悖論到透明社會
令黑澤清聲名遠揚的《X聖治》誕生于日本邪教“奧姆真理教”的恐怖事件後。這一事件對于日本民衆的身心摧殘無疑是嚴重的，加劇了民衆日常化生活中的恐懼，恐怖會毫無征兆地降臨到人們的頭上。在《X聖治》中，幾位行兇者看似毫無征兆的殺戮行為，無疑指涉着現實中的黑暗曆史，電影中那股并非實體的“殺人動機”乃是在時間的混沌中重現的幽靈，它對人們的傷害反映着電影時間對現實時間的侵蝕與幹擾，人們在銀幕上體驗到的時間并非是線性的，記憶的重組如同影片中的間宮一般碎片化。
“唯一的主體性就是時間”，在曆史—現實的時間泥淖中掙紮的人類成為喪失行動力的被動客體，其對于幽靈的恐懼喚起的是對往日傷痕的慘痛回憶。不過，黑澤清所做的并非是想要喚醒民衆的恐懼情緒，他頗有洞見地察覺到了本雅明口中的現代性悖論。與其說《X聖治》中的間宮是銀幕上的現實恐怖載體，不如說他那碎片化的記憶正是指涉了現代性經驗的内在矛盾性。黑澤清利用恐怖片這一類型元素，在“降靈”般的神秘主義色彩中将現代性對人的壓抑與摧殘具象化為了碎片的身體性呈現與直觀的肉體性死亡，以此使得現代性恐怖可以為能。
三十年後的今天，《鐘聲》也幾乎将時間與記憶經驗完全打碎，甚至于說，比起《X聖治》中黑澤清寄解放現代性恐怖的希望于神秘學身上，《鐘聲》則完完全全成為了一部關于當下這個“透明社會”的現代性寓言。
德國哲學家韓炳哲将當代社會比喻成“透明社會”，這一比喻先是超越了“現代社會”的背景即資本主義工業化的語境，同時犀利地指出當下社會的景觀并非是由外部構築所構成的，而是由于網絡、數字化、大數據等算法系統所建構出的龐雜的數字關系網絡。身處這一網絡中的人們盡管實現了交往的便利，但同時也讓交往成為了“不可能”，當下人們對内心的封閉達到了曆史的峰值。
這一悲觀色彩在《鐘聲》中得到了印證。當主人公參加面試時，他滔滔不絕地談論着自己，完全活在自己的世界當中，不顧及他人的感受，也不回答他人的問題。這場看似荒誕不經的戲卻非常鮮明地指出了當下“透明社會”中人與人之間交流的困難與疏遠。在此，黑澤清也無意去效仿安東尼奧尼亦或是曾經的自己——僅僅隻是點出當下社會人際關系疏遠的問題，而是在指出的同時也強行讓觀衆占據着幽靈的位置，引發觀衆的思考。
二、異質空間的構建：禁閉之維的誕生
黑澤清在兩部作品中都以角落或不可見的區域作為視覺出發點構建了隐藏在日常之中的異常視角，如影片中時常出現的“窺視鏡頭”，但同時，他也構建了一個異質空間。
...在《X聖治》間宮與高部對峙的那場戲中。黑澤清利用燈光分割了景深制造的看起來一緻性的空間，這個空間成為了幽靈活動的空間。黑澤清的長鏡頭保證了内外時空的統一，但卻在這種巴贊口中極度寫實的電影空間裡添加了一份不安感。這種異質空間成為了日常生活中我們不易察覺卻又稍顯詭異的存在，影片中洗衣機發出的噪音、機器的轟隆聲、監獄裡的敲擊聲，都是日常生活中可見但又無法真正被我們看見的存在。黑澤清消解了正常空間與異常空間的界限，成功地打破了權力空間内部的力量平衡，構造出一個失去觀看秩序的異托邦。
...《鐘聲》的開頭是一個具有入侵性的長鏡頭，始于詭谲的天花闆管道，伴随着畫外空間規律卻帶有絲詭異的列車行進聲，止于整潔的教室空間，聲音也正巧停止。在這個畫面中的教室呈現了一種極度工整、秩序化的景觀——學員整齊地排列、動作、行進軌迹等。然而，窗外由列車行進閃進的光線卻猶如闖入這個秩序空間的異質，同樣的，教室中唯一一個背對的男人和這一光線異質共同構成了秩序中的污漬。于是乎，在接下來，當男人對着主人公提到自己的腦袋中有一部機器，一直發出異樣的鐘聲時，這場“降靈”儀式也就順理成章的完成了。正所謂好的恐怖電影乃是“不見鬼但又處處見鬼”，畫外空間中行進規律的列車打亂了光線的秩序，同時也使得主人公和男人的影子在櫃子上忽隐忽現，猶如“既在非在”的鬼魅幽靈，當男人捅向自己完成自殺的儀式後，也正式宣告着現代性社會的秩序崩塌，恐怖也就由此誕生。
...在主人公面試的那場戲中，當他面試失敗後，後景突然就爆發了一場“兇殺”。而這個鏡頭剛好是在男主侃侃而談自己的才華被拒絕後，于是這場“兇殺”也就成為了對于主人公内心的昭示。黑澤清沒有利用任何的音響效果與蒙太奇手法，隻是在一個完整的鏡頭段落中加入了這麼一場看似毫無關系的異質段落，構建了日常生活中的負空間。
...在當下這個“透明社會”中，我們在龐雜的關系網絡中已然喪失了自己的生命，取而代之的隻有通過不斷地給自己打标簽、符号化，但顯然這樣的做法反倒隔絕了人與人交流的可能性，在有意無意當中進入了現代性大他者為我們打造的禁閉之維。
三、禁閉之維何以解放？
《鐘聲》與《X聖治》最大的不同之處賊在于，後者始終在運作着“入夢”的電影機制，整部影片具有“雙重催眠”，除了影片故事中間宮對于他人的催眠，觀衆觀影中也完成了一場催眠儀式。從一開始的有意拉遠的全景長鏡頭到幾乎與主角視角同化的視點鏡頭（幽靈鏡頭），觀衆完成了從一個故事的旁觀者到參與者的轉變。整部電影的運作機制——也就是我們與電影角色産生認同的整個過程都在影像中已經被展露無遺，那些聲音蒙太奇——人聲之下的底噪與風聲、水聲、汽車噪聲等自然化音響與工業化音響持續調動着觀者的每一根神經。特别是在間宮與高部對峙的那場戲中，風聲盤繞低吟，牆隙滲出潺潺水響與人聲的餘韻，交織成流動的複調。當畫面停留在火焰的神韻，空間與時間也都不盡存在，留下的是作為觀者的我們與昭示着我們内心的火光的對視，待到時空輪轉，萬縷銀弦已化作滂沱的"嘩嘩"轟鳴，将前章殘響盡數浣洗，我們也正式完成了催眠的儀式。于是，當高部成為了間宮的“繼承者”的那一刻，我們也都能接受，并主動地參與影片的情節建構。
...而《鐘聲》實際上并不存在一條非常清晰可見的叙事線索，段落與段落間的鍊接幾乎是碎片與分散的。短片也不存在高部那樣從“旁觀者”到“參與者”的角色形象，因此也阻斷了觀衆進入電影的可能性。《鐘聲》中的主人公并不對生活中的異質有所察覺，而是成為了這當中的一份子。當他和妻子孩子一同吃飯時，在秩序有然的場景中，妻子卻突然跑出門外制造出令人難以忍受的噪音，這一異質物卻未讓主人公産生任何情緒上的波動，一切還是在表象的井井有序中進行着，他早已被這一切所同化。然而，底下的躁動最終一定會爆發。當短片快接近結尾時，短片插入了令人極度不安的噪音，主人公走出家門，但他的視點卻始終落在與我們的對視當中，當搖鏡頭昭示了看似井然有序的街道後，鏡頭回搖，我們成為了那個現代性社會中的“異質”。
...于是，在這種情境下，我們幾乎也不再可能達到在《X聖治》中進入電影的狀态。這種貫徹到底的“間離”效果是黑澤清在時過近三十年後對日本社會頗有洞察的思考，他已然不再像《X聖治》中将擊碎現代性恐怖的希望寄于某種不言的真理之上，而是将觀衆抽離出電影空間本身，化作一個比《X聖治》更加純粹的幽靈，在“旁觀”與“參與”的暧昧身份當中去思考當下的現代性恐怖何以為能？當影像空間的崩塌改變了觀看的秩序主體從凝視的地位被降級至被看的他者身體，我們又還能如何對所面臨的一切熟視無睹？
至此，我們的不寒而栗就已經不再能再像《X聖治》那樣用“這隻是一部電影”來慰藉自身，而是應當直面内心的恐懼。畢竟，在韓炳哲口中的“透明社會”下，我們在秩序當中渴望着解放，卻在工整的構築中不願直面生活中的異質。當這種不安與焦慮在日常生活中積攢的力量越來越強大，我們也就會成為《鐘聲》裡的主人公一般，存活于現代社會為我們打造的禁閉之維。
