帶着一個最為模糊的疑問，促使我走進電影院二刷《一戰再戰》，即“PTA究竟是以何種姿态創作的這部電影？”這個疑問最先定格在了薇拉在閱讀完母親的信件後，PTA以薇拉投身于革命作為影片結局的那一刻。為了解答這一疑問，我還得先回到PTA曾經的電影當中。

PTA曾經的電影涉及過政治嗎？或許多多少少是有一點。出生于70年代的PTA，錯過了60年的反文化革命，轉頭迎來的是80年代裡根時代傳統價值觀的回歸。于是，文化創傷撫平的70年代，讓PTA看到了美國意識形态盔甲下的另一面。這一面是《不羁夜》中色情史詩的退場、是《大師》中野獸弗萊迪在荒漠中丢棄的信仰、也是《性本惡》中随着利莫裡亞的沉入而消逝的戈蒂塔沙灘。那麼在《一戰再戰》中，在一個個對于當下時代高敏感、高密度的白描段落中，他似乎“醉翁之意不在酒”。換句話說，那個意識形态的另一面還需要被他穿透嗎？我可并沒有在《一戰再戰》中看見上述影片中那麼“獵奇”的文化景觀。

我特别喜歡一篇影評中提到的說法——“當政治退場”。在一部意識形态大雜燴的商業電影中，一切的嚴肅性都被消解，革命可以成為xp（帕菲迪亞在爆炸時刻對鮑勃提出做愛的訴求、在酒店中與洛克喬玩起SM）、極右的種族主義聯盟可以取出同“愛冒險的朵拉”一般的大名、暗号失效的無能狂怒……然而這一切又全都以極為嚴密的邏輯鍊條運行着：帕菲迪亞對于“反堕胎”“反移民”的使命的堅定信念、洛克喬可以為了加入朵拉俱樂部轉頭滅親、暗号的匹配邏輯也全然按照着嚴肅的諜戰片邏輯運作，這種兩極間引發的巨大張力也就造就了如同科恩電影中的黑色幽默。于是這種兩極間的荒誕感幾乎讓整部電影無法再往任何政治議題上站邊，PTA本身也沒有在站邊。

在影片中的開場四十分鐘内，當人物的目标被冠以了一個失效的、無能的能指之後，Ta們如同齒輪轉動般運動了起來，但很顯然，除了洛克喬開場對于性愛的明确要求後，帕菲迪亞的整個革命小組（恐怖分子般的行徑、為了保命就賣隊友、連孩子都可以抛棄的革命精神）看起來顯得不是非常可笑嗎？鮑勃在開場的四十分鐘裡當然是一個迷茫的人物，就像帕菲迪亞的媽媽所說的“她永遠在前進，而你卻在停滞。”我們從他的身上能看見一點革命精神嗎？就連他自己都在說“我肯定愛愛人女孩，不然為什麼我要來幹這個？”可在十六年後，他卻和洛克喬一樣目标明确。一個是為了擠進無上的權力殿堂（但是這毫無疑問也和政治并沒有什麼關系，洛克喬在整部電影中唯一被PTA展現出來的的種族主義行徑便是對于帕菲迪亞的同盟的屠殺——但是這和他的政治立場有什麼聯系嗎？畢竟他在電影開場的四十分鐘内就說道“我根本不關心你在做什麼，你愛炸什麼你就炸”），另一個則是為了尋找到自己的女兒（這當然也與政治沒有任何關系）。兩位父親的一戰再戰，跟意識形态并沒有關系。

于是，這部電影依舊還是延續着PTA在他曾經的電影中最偏愛的兩個主題：過去和家庭。首先是關于過去的，他無意描述什麼薪火相傳，也無意在極左和極右的兩種意識形态中孕育出一顆關于政治立場的種子（這個最後再聊）。他唯一在描述的隻是上一代的兩種意識形态下的個體在當下的，在後現代的一片狼藉的世界當中，是怎樣生活的。革命當然沒有結束，我們當然可以一戰再戰，但我們也可以像鮑勃一樣躺在家裡看着《阿爾及爾之戰》緬懷着逝去的革命——對我來說這無疑是最感人的段落，舊的革命者面對當下的混亂，又能做些什麼呢？這一場面幾乎回到了電影開場帕菲迪亞的昂揚的鬥志與鮑勃毫無生機的奔跑疊印在一起的那個畫面——這一超越空間意義的正反打鏡頭的疊加在某種意義上具有了希翁口中“絕對的反打鏡頭”的意味，昔日的革命焰火早已化成了電視中的點播頻道，它就像一個幽靈一樣，雖然一直存在，但也不過是作為我生命中早已逝去的利莫裡亞。與其在抽象宏大的口号中作為一個你們口中的“停滞者”，我不如擁抱住身邊最親近的人，把握住具體的愛。

PTA的電影幾乎抛棄了抽象的概念，他電影中的人物一直都由最為具體的愛作為驅動。《血色将至》裡的石油讓宗教的信仰缺失、《大師》裡的戰争讓個體喪失了文明的信仰、《性本惡》則是直接描述了信仰崩塌的混亂年代——而《一戰再戰》何嘗不是對于一地雞毛的當代的最樸實的呈現？在他的電影中的人物永遠都在追尋一個家庭，故事也永遠從組建家庭開始。有些人稱《性本惡》對于品欽原著的改動是非常忠實的，但在這種忠實之中，PTA從未放棄對于家庭的渴望。在《性本惡》中，莎斯塔作為多克一直深愛的女人，多克無比地想要找到莎斯塔；科伊的主線就是回到家庭，多克的任務也就是幫助他。但在小說中，品欽卻無意去描寫家庭。

在莎斯塔回來的這場戲中，台詞是：“我回來了，那又怎麼樣？這就是生活。”而在小說中，原話是：

“哦，他（這裡指烏爾夫曼）安然無恙地回來了，是的，回家陪着斯隆和孩子們。那又怎麼樣？這就是生活。”

PTA的這一改動其實也改變了影片的一個重心：在小說中，經由很多側面描寫，莎斯塔這一角色對米奇有一種很深的情感，對于莎斯塔來說，他與多克的二人關系必須由米奇這一角色完成中介，可以說多克和莎斯塔在小說中沒有直接的關系，如果說要米奇作為中介來說的話，莎斯塔永遠不可能與多克展開什麼。而在電影中，重心明顯飄逸到了莎斯塔“回來沒有”這一重心之上，莎斯塔說出的“我回來了”和“他回來了”這兩句話看起來沒有什麼不一樣的，但卻直接颠倒整個故事的重心，重點不是莎斯塔到底對誰有感情，而是對于多克來說，他能聽到的那句話是什麼樣的。對于多克來說，他最在意的就是“我”（莎斯塔）而不是“他”（烏爾夫曼）。小說的結尾，是多克在回到戈蒂塔的高速公路上，“等待這濃霧被陽光驅散”；而電影的結尾，是多克與莎斯塔相依在一起，回憶着顯靈闆的日子。

再看科伊。小說中，多克得知科伊與家庭重聚是後普打來了一通電話。

公主電話響了，是後普·哈林根打來的。“上帝保佑你，多克。”随後科伊接過電話和多克聊了一會：“我（科伊）為《汽船航線》和《頭發球》吹了一些長獨奏，還吹了幾個曲子向迪克·戴爾緻敬。”“我猜你女兒也玩的很開心。”“哥們，她是……’他陷入了沉默。多克能聽見他的呼吸。‘你知道印第安人說的嗎？你救了我的命，現在你就得——”“是的，是的，那是嬉皮士瞎編的。”這些人，哥們，他們啥也不知道。“你救了自己的命，科伊。現在你就得好好過下去。”他挂了電話。

可以看出，在小說中，多克得知科伊回歸家庭是“被動”的，而在電影中，是他将科伊親手送到家的，他在物理意義上參與了科伊的“回家”。品欽的偵探，試圖在查案中将意義注入洛杉矶的過去，注入時代之中。PTA雖然沿用了這一點，但他的意義重心卻是家庭。

《一戰再戰》也毫不例外，并且家庭這一主題在當下更是顯得尤為特别。一地雞毛的後現代中，我們幾乎對一切都喪失了信仰，而“愛”是一個最為模糊但同時好像又是最為具體的概念。這種愛貫穿了戀人之愛、家庭之愛、朋友之愛。模糊在它好像永遠都是拉康口中所說的“缺失”，具體在我們在面對某個具體的人時候，那一刻的相擁與親吻的确可以超越所有語言的束縛，可以擊潰暗号的秩序。在結尾的那場追車戲中，我們在路面起伏中逐漸走入不安全與不穩定的地帶，在緊張的氛圍中我們隻能透過後視鏡與擋風玻璃的視線交換短暫确認他者的位置。于是當那一下驟停引發的鐵索連環，一切都在路面的清晰可見中迎來了終結。當鮑勃從凹凸的地帶走進平穩的大路，當他舉槍走進薇拉的景框時，那煩人的暗号又一次出現了——可是很快，在面孔的确認之後，在一聲聲愛的呼喊中，不管是信任裝置的匹配還是暗号的崩塌都在一切化為烏有，這兩樣象征系統中的能指物能否傳達出精準的意義已經不再重要。薇拉和鮑勃身體的相擁，恰恰說明了意識形态的失敗，恰恰說明了想象性和符号性身體的消亡，那一刻留下的隻有最實在，同時也是最為碎片化的身體（作為起點，它不再具有認同，而是由愛的驅力運作着）。 但就像拉康後期的研究重心轉向了實在界一樣，它交織在一起的混亂和猛烈恰恰是一切幻想被穿越後的所需要承擔起的自由的責任。

于是，宣發上寫到的“為愛而戰，至死方休”非常貼切。

最終，我可以回到一開始提出的那個問題了，薇拉，究竟受到了帕菲迪亞的感召嗎？先聲明，我在這裡無意對任何一篇影評進行攻擊，僅僅隻是做友好讨論。在異見者的文章“雜談｜圖像和稻草人：保羅·托馬斯·安德森《一戰再戰》 ”中，作者在開頭時援引了齊澤克對于《德意志零年》的分析，提到關于埃德蒙最後的模糊身體鏡頭是“兩種意識形态對撞導緻的‘懸置’的模糊圖像”。首先，齊澤克隻能代表齊澤克主義者；其次，在齊澤克對于《德意志零年》的解讀當中，埃德蒙的“懸置”并非是“兩種意識形态的相互作用”，最後的自我毀滅源自于他無法成功穿越幻象，無法面對實在界之維。原文為：

然而,我們因此有理由認為,埃德蒙德隻是在字面上聽從了老師的教導,并依照它而行動嗎?他的行動真的是由老師的話引起的,所以我們關注的是連接言詞和行動的因果鍊嗎?我們至少可以補充的是,通過這樣的行動,埃德蒙德不僅遵從了老師的教導，将它“運用”于自己的家庭,同時也滿足了父親明确的求死的意願。所以，他的行動是不确定的,它無法被明确地定位,在成為一個極端殘酷無情的行動的同時,又保持着無限的關愛和柔情,證明自己為了遵從父親的意願而不惜走向極端。這種對立(無情的、有條不紊的殘酷和無限的愛)的統一是“言詞”和意識形态當中一切行動的“基礎”失效了的點:這樣的“基礎”無法達到它所宣稱的深淵。埃德蒙德的行動遠沒有“在字面上采取”并實現最堕落、最殘酷的意識形态,而是表明了一種逃避意識形态領域本身的剩餘:正是這樣一種“絕對自由”的行動暫時地懸置了意識形态意義的領域,打斷了“言詞”和“行動”之間的聯系。恰恰通過清空一切(意識形态的、心理的)“肯定性”的内容,埃德蒙德的行動是一個自由的行動，正如謝林定義的那樣:一個純粹以自身,而不是任何意識形态的“有效基礎”為依據的行動。

我們可以看出兩點。第一，另一個“意識形态”并非是源自埃德蒙内心的良心，而是父親對于他的一次召喚——這是另一層意義系統（必須明确這一點）。第二，埃德蒙的弑父行為本身就已經是懸置于意識形态之外的，而非“最終處于”。

埃德蒙德從共同體當中被排斥出去,“象征性地死亡”了 ：他發現自己不僅被具體的人類共同體所排斥,而且,在這裡至關重要的是一種被大他者本身,被象征秩序所排斥(堅持與大他者、象征秩 序保持距離)的更加根本的經驗。迫使他行動的是一種對所有意識形态基礎之無效性的意識：他成功地占據了一個不可能的/真實的空位,在這個空位上,言詞不再責成,其表演的力量也被懸置了。這就是“德意志零年”:處于絕對自由之年的德意志,主體間性的紐帶,言詞的約束,都被打破了。的确,我們可以稱這(與他者的距離)為“精神錯亂”,但什麼是“精神錯亂”,如果“精神錯亂”不是自由的另一名字?所以,在弑父之後,埃德蒙德告訴他的老師:“你說過的,我照做了!”這句話絕沒有表明一種對老師的責任推卸,即它不是用這種方式來争辯:“不要指責我，是你告訴我這麼做的!”恰恰相反,它表明了一種冷酷無情的、對上面提及的那道将言詞和行動分離開來的絕對裂隙的堅持。

埃德蒙的弑父行為本身就是齊澤克口中所說的“那道裂隙”，他弑父的行為本身隻是或許是他試圖穩固幻象框架的行動，然而卻證明了幻象框架的不穩定。也正是因此，在埃德蒙經曆了“象征性死亡”後，他便來到了安提戈涅式的困境。可不同的是，安提戈涅毅然決然地跨過了生死的邊界，她向死而生，但埃德蒙卻是誤打誤撞。于是“精神錯亂”（也就是脫離象征界，占據實在界的那個空位）也就導緻他要面對自由的行動之後的後果——實在界的入侵與意義的空無。

這裡就引出了《德意志零年》裡那個模糊的身體鏡頭。拉康主義者對那個鏡頭的解讀絕對不可能是“兩種意識形态對撞導緻‘懸置’的模糊的圖像”，在拉康的晚年，他對于實在界的重視幾乎取代了想象-象征，甚至賦予了實在界一種較為辨證的積極态度——它是自由的基石。在他那裡，實在界成為了一切的起點，但并非所有主體都可以直面“大他者不存在”，埃德蒙就是一個很好的例子。這一事實（與意識形态的對撞毫無關系）對于埃德蒙來說是一個完全難以忍受的事實，他看着一片狼藉的世界，再也看不見任何的出口，這個時候他的想象性身體和符号性身體（都是對抗實在界的身體）徹底消亡，隻留下碎片的實在界身體——它是那麼的模糊與無法辨認——它就不處于任何象征系統當中。 于是他無法穿越幻象，而是被幻象所摧毀，他隻能自我毀滅。

就此，我們回到《一戰再戰》中的薇拉。首先，在前文中我已經提到，這部電影并不存在意識形态的對立，有且僅有的是兩個父親最為具體、純粹的對抗。 盡管鮑勃的意識形态幻象的确為她的人生賦予了某種意義（這種賦予并不是由革命的焰火賦予的，而是“我們曾經革命了，你的母親付出了責任，你也要為我們的革命擔起責任”）。但是這種幻象并不是薇拉為了解決某種創傷性事件才為自己尋求的一種出口，這是她人生意義的支點。可鮑勃和洛克喬二者所代表的意識形态對于薇拉而言并不如埃德蒙那般，她曾經的行動并不無條件地服從于“父之名”（她會偷藏手機、會對鮑勃的疑神疑鬼和革命氣焰感到懷疑）。更别提她對于洛克喬的反抗。

于是，薇拉從來就沒有遊走于左右兩派的任何一端。她曾經的幻想框架從來就不是革命的框架，她并沒有利用革命作出任何純粹的行動，薇拉剛開始的冷靜、信任、出逃也并不來自于她的左派意識形态的詢喚。“母親是叛徒”這一可怕的實在界之維颠覆的是來自于最簡單的母女之愛的幻想框架，在她的邏輯鍊條中：母親是英雄，所以母親不得不離開了我。這一幻想框架穩固的是她對于母親離去這一創傷的想象性解決。

所以，挪用齊澤克對于埃德蒙的解讀并不能有效地供我們理解薇拉這一角色。

但沿用精神分析的路子，我們可以看見的是，薇拉由靜到動的轉變節點是得知洛克喬是自己的親生父親那一刻。前文提到，薇拉不得不直面母親離去這一創傷性事件後，又得知了自己一直陪伴左右的父親也是一種幻象。在得知洛克喬不是自己的父親時（加上生命危險）的那一刻時，為了抵禦這一突如其來的實在界的入侵，這種入侵直接搗毀了她生命意義的支點（這一刻或許她與埃德蒙相似，但這也并非是薇拉的主題行動導緻的），她沒有任何想象性和符号性的工具為自己開脫，她隻有身體，碎片化的、動蕩的身體。

于是，在薇拉後續的逃命中，她所完成的并非任何“政治刺殺”（盡管帶有這種意味也不可視作簡單的符号這麼解讀）。于她而言，為了不落得與埃德蒙同樣的下場，必須尋找到新的幻象框架。印第安人的自殺式行為讓她瞬間找到了一個短暫的幻象框架，她更加堅定地認同了自己作為革命者的身份（所以她才那麼堅信暗号的力量）——當然這是假象，這份堅定在她和鮑勃的面孔相認的那一刻，全都煙消雲散了。

上一次觀影中，我認為薇拉讀完母親的信之後，轉而出門革命，實在有薪火相傳的投機嫌疑。然而這一次，我發現，在薇拉與母親的信件相認後，在她讀完那封帶有革命色彩（但更多是對于革命的惋惜）的信件後，她走過去抱住了鮑勃。這一舉動并不是她受到了帕菲迪亞的感召，而是她在直面了帕菲迪亞的離去後終于不再需要“英雄”作為她失去母親的出口與“革命的種子”作為她人生的意義。

鮑勃沒有想要革命，他對于sensei的所有革命話語都更像是對革命的一種戲谑調侃（畢竟sensei才是那個真的幹了實事的人）。sensei告訴他要“courage”、要“ocean waves”，他照做了，為了他的女兒。

于是，時間過去了，在洛克喬的死亡和鮑勃擺弄閃光燈的間隙中，薇拉慢慢長大了。作為在裡根保守主義價值觀回歸年代長大的PTA，永遠偏袒他的家庭觀。薇拉并不是選擇了鮑勃所代表的左派意識形态，她隻是在穿越了曾經的幻象後，回歸了家庭後，選擇了屬于自己的意識形态。在一通狗屁、混亂不堪的世界裡，她隻代表自己，一戰再戰。

那麼PTA呢？或許他正如同結尾的鮑勃和sensei的智慧一般，在“ocean waves”的同時也能保持“courage”。