摘要
西班牙導演維克托·艾裡斯的《蜂巢幽靈》講述了小姑娘安娜在觀看電影《科學怪人》之後，陷入幻想的世界，并開始在現實中尋找答案。影像的表征（符号、神話）是多義的，有導演對舊日時光的回溯，亦有對彼時西班牙政治局面的想象性構建（文章側重于對前者的剖析）。本文僅僅從“幽靈批評”的視角出發，系統的剖析影像中的三重空間（物理、心理、意象），捕捉影片中現實與夢幻交融而産生的詩意，挖掘導演通過藝術作品所表現出來的如夢似幻的迷思。
關鍵詞：《蜂巢幽靈》；幽靈批評；空間；童年；孤獨
目錄
一、第一重幽靈：物理空間——童年的在場，人生路上的坐标
二、第二重幽靈：心靈空間——創傷的生成，童年之死的濫觞
三、第三重幽靈：意象空間——超驗性恐懼的背後，孤獨是人類永恒的境遇
引言
什麼是幽靈批評（spectral criticism）？首先，它大體發端于20世紀八九十年代，時至如今風頭正盛，但遠談不上形成了固定的批評流派，而僅僅是一群學者将過去幾十年批判性思考中出現的一系列意象和傾向歸攏在了一起。盡管它未在學術界形成完備的批評體系，但此種方法論早已在諸多現代理論家的著作中可見端倪，簡而言之，“幽靈批評”的濫觞是建立在解構主義、電影本體論以及精神分析學說等現代思潮的迅猛發展之上的。
筆者從諸多文獻資料中搜集證據，并在此為“幽靈批評”這一批評方法做出簡單的、直觀的定義：
1. 此學說是基于對幽靈本質的界定之上的，藝術作品中的幽靈總是處于“在場與缺席”、“主觀與客觀”、“生與死”等一系列二元關系的中間部的，具有難以定義與把控的特點，但它會在藝術作品中留下很深的價值烙印。
2. 幽靈批評在本質上屬于“精神分析”，他與創作者本身有着千絲萬縷的關系。此種方法旨在帶領觀衆去尋找作品中深層次的、隐匿化的表達，此種表達不一定是創作者意圖在作品中的體現，有可能是在無意識狀态下表現出來的意識形态。
3. 幽靈批評在方法上深受解構主義影響，反對理性中心論（邏各斯中心主義），不認為藝術作品中在場的事物能夠體現他的所有價值，旨在探尋作品背後深層次的文化底蘊與價值導向，嘗試深度剖析藝術作品與現實情況形成互文關系背後的深層次原因。
以上種種掉書袋行為僅僅是抽象地、大體地描述了此種方法論的美學特征，具體精确與否，實為不知。接下來我将嘗試用“幽靈批評”的方法去剖析電影《蜂巢幽靈》中的三重空間。
一、第一重幽靈：物理空間——童年的在場
成長是每一個人生命中的必經之事，時光不侯人，人們往往是稀裡糊塗地就告别了童年長成了大人，因而大部人在回首過去之時總要不可避免地懷念那彌足珍貴的童年時光。對于導演來說，在電影中回溯自己的童年時光不是一件輕松自如的事，一方面電影不僅僅是傳遞肉麻情緒的工具，過分渲染某種情緒就容易掉入自我沉醉的陷阱裡；另一方面，回憶（尤其是童年時光）對一個人來說是過于私人化的生命體驗，那麼當回憶從人腦中跳躍到影像中，誰人能保證不被舊日時光所欺騙欺騙從而不自覺地在創作之中摻雜想象與虛構的篇章呢
語言是一種由缺席構成的想象性在場，韶光已逝，記憶已不辨真假，導演僅僅能夠在影像（電影的語言）中構建自我的童年，在想象中完成一種虛拟的抵達。
在影像中構建童年的第一步就是去陌生化，竭盡所能地将記憶中的熟悉之物還原，進而産生由個體向場景的聯想，在現實與虛構的融合之中呈現出一個相對還原的空間。影片中多次出現複沓式的、具有崇高感的大遠景無疑強化了這一感覺。可能是從小住到大的建築、可能是穿梭來回千百次的場景，它們一并帶領我們走入了導演的夢裡，在（銀幕上的）時間的二元性（停滞與流逝）中回到過去。
...圖1母親在綿延的小路上汽車 圖2安娜多此闖入破爛屋子
......在以上三張圖中，我們可以看到，固定機位下的大遠景展示在時間的流逝中得以生成一種靜态卻極富張力的生命影像，像是回憶中揮之不去的“幽靈”。而這種幽靈是一套介乎于靜與動、生與死之間的表征系統，它們靜靜矗立在記憶的某一角落中，成為我們生命中的坐标，。有了它們，縱使我們随着時間的流逝不斷向前走，卻始終銘記身後走過的路。
二、第二重幽靈：心理空間——創傷的生成
如果說物理空間旨在展示與構建現實，那麼心理空間則是在構建人物的心理世界，後者的表現邏輯是非常規的，往往是在導演意志的影響下主觀生成各種具有表意作用的産物。本片中的寫意心理空間主要是指向父親、安娜與母親兩對不同身份，不同理念的角色的心理，前者是掌控者（父權形象）的化身，而後兩者是遭受創傷同時又熱烈追求自由的對象。
...圖4 安娜眼神呆滞 父親眼中兇光畢露
蜂巢象征着被規訓與被操控，亦是對彼時西班牙集體主義 強權政治的影射。鏡像作用下，安娜與父親的面孔分别與蜂巢相縫合，構成凝視與被凝視的二重關系。此種二元關系在此具有多義性，于安娜而言（弱勢方/被掌控者），此種二元關系是恐懼感與壓抑感的溢出，蜜蜂的嗡嗡聲讓人不安躁動；于父親（強勢方/掌控者）而言，此種二元關系是欲望與野心的熊熊燃燒。
...圖5
如上圖所示，上半張圖是母親尋找往日舊愛士兵未果，整個人被置身在漫天的朦胧迷霧之中，很好地表現了她心中的迷茫與無助（既是關乎政治的又是關乎自由的）；下半張圖是母親翻看士兵的照片，拾起回憶中的點點滴滴，溫暖的、柔和的陽光映射在母親身上，但沒能照亮整個房間（母親的内心）。
不難看出，美好的記憶在導演的童年時光中不過是彌足珍貴的碎片，大多數時候，他的童年是壓抑的，他被一種潛在又無孔不入的勢力給壓迫着，，或許是父權對“自我”的管束，或許是成人世界對孩童内心的粗暴侵入，也可能是現實對幻想的矯枉過正。此時，第二重幽靈悄然生成，它是一種發端于外部、根植于内心的的心靈創傷。在此種創傷的作用之下，孩子天性中溫純、可貴的品格在被消解掉，邪惡與可怖油然而生出，人的異化于此滋長。（如圖6）。
...圖6 安娜通過虐待黑貓獲取快感，并把黑貓抓傷後流出的血塗在嘴唇上
通過虐貓/剃須等一系列行為，安娜完成了對父權形象的效颦，最後通過一個鏡像，達成了觀衆與劇中角色的雙重凝視，通過彼方的鏡像共同感知“快感”。
正如馬克思所言，事物的消亡需要經曆漫長的過程，最後在一個節點上突然爆發出來。那麼一個孩子被社會、被周遭環境所異化一定不是一個一蹴而就的過程，它會經曆漫長的演變，然後猛然在某個節點猛然讓你意識到有些什麼重要的東西已經失去。所以此刻創傷的生成不是結束，僅僅隻是殘酷的開始罷了。
三、第三重幽靈：意象空間——超驗性恐懼的生成
什麼是超驗？那是一種超越經驗的，超越時間與空間的存在。角色與觀衆去感知電影中的生命經驗，都是以一種在場的形式，但是于導演而言，他是角色與故事的創造者，那麼它對創傷與閹割的感知對電影創作而言就是超驗式的，他需要不斷回顧并具體化自身的感受，在痛苦中凝練出一把利刃，然後把它遞給觀衆。觀衆們盯着這把鮮血淋漓刀就足以膽寒，而導演則是忍着血肉分離的痛把它從體内給抽離了出來。
意象空間是對物理空間的二次塑造，主要把充斥在物理空間中的客觀物什融入主觀的情感，可視為物理空間與心理空間的解構重組。全篇最重要的意象就是電影，它在導演與回憶中的角色，回憶中的角色與劇中角色之間架起了一睹迷影之牆——“電影”是導演回憶中的重要組成，導演利用“電影”還原自己的回憶，這種交錯的連理關系形成一種奇妙的偶得，進而生成一股打破藝術與現實、虛幻與真實界限的強大超驗性力量。
圖6 在電影塑造的童年中看電影
...但是如開頭所言，導演選擇了忠于個人的回憶，而不塑造虛假的純真神話，所以短暫的美好體驗很快就被一種更深層次的恐懼所替代。這種恐懼是弱小個體面對外部世界強大的暴力的心理閹割後生成的，它根植在導演的記憶之中，而導演在影像中有意無意地出來，進而讓觀衆們感知到了這一份恐懼，而這份恐懼在我們清楚明白地意識到它的存在的那一刻達到了極點。
...圖7 安娜在電影中看到的“弗蘭肯斯坦”和在安娜身邊出現的“弗蘭肯斯坦”
那麼導演如何将這種恐懼精準地傳達給觀衆，于是電影院這一重要意象有了變體—虛拟角色弗蘭肯斯坦在“電影的現實中”出現，在那一刻安娜獲得了一種超驗性的感知—内心的恐懼正從原本的缥缈的、不可知的形态變成具體的、可見的存在。在電影中，安娜通過誤食迷幻蘑菇，看到了從銀幕中走出來的弗蘭肯斯坦，強制性地回顧了幼兒時的心理創傷。對于觀衆來說，電影就是那一傘迷幻蘑菇，我們沉浸在光影交錯的銀幕幻夢中，得以切身實地感知閹割式的成人之痛（亦有左派失語的無奈)。電影營造了一通可觀閱卻不可觸碰的私人化傷感體驗。
也就是從那一刻開始，安娜的童年以一種聲勢浩大的姿勢逝去了，童年之死其實是悄無聲息的，但是當安娜清楚明白地意識到它的時候，那麼它就徹底完成了。仔細想來，導演追随回憶中的創傷塑造電影中的童年，其間感知到的痛苦，約莫是觀衆通過電影所能感知到的痛苦的若幹倍。一個人想要坦率地剖析自我是困難的，把傷口撕給衆人看更是需要莫大的勇氣，更要命的是銀幕内外看似人人共情的時刻背後其實是真正的無人能夠感同身受。
所以第三重幽靈—超驗性的恐懼實則是指向了人和人徹底情感共通的不可能，縱使我們能夠在無限接近的程度上與導演共情，但是始終沒有人能夠抵達導演悲怆的心境，每個人的悲涼都是一種無人體恤的私人情感，每個人都會有無數無人與訴的孤獨，或者說人類生存的本質就是孤獨。
