Smallwood 是紐約書評的專欄作家，也是哥大英語文學博士和兼職AP。上影節的時候逛書店順手買了兩本紐約書評和倫敦書評，準備找時間翻一下裡面感興趣的東西。本文是今年2月發在紐約書評上的，此時 Smallwood 的新書《女囚》（我覺得這才應該是阿克曼《迷惑》一片的正确中文翻譯，來自普魯斯特）将在3月份發售，出版公司是 Fireflies Press。Smallwood 對普魯斯特對阿克曼的評價極其精彩，結合了很多她自己作為作家寫作的體驗，作為女性的經曆。和她文章裡那些非常堅實的觀點類似，《女囚》對阿克曼有非常獨特的理解，主要來自于 Smallwood 和阿克曼的很多共性。我覺得是我讀過阿克曼影評裡最好的幾篇。

另外 Fireflies Press 這家出版公司也很想研究一下，很擅長精挑細選。他們給我的印象類似于獨立遊戲發行商 Annapurna Interactive，對遊戲的态度跟主流不大一樣。Firefiles 之前策劃的 Decent Edition 系列出過四本書，其中一半是亞洲導演，洪常秀和蔡明亮。Postpost之前上架過但是已經買不到了，好在 zlib 還有。文章标題取自《追憶似水年華》最後一卷。

Time Unregained 不複的時光

那些一直沒能登上大銀幕的普魯斯特作品的幽靈一直攪擾着電影史。既是制片人也是演員的妮科爾斯黛芬曾經花了整整二十一年嘗試尋找一個能成功改編普魯斯特的導演，而特呂弗如此回應她，“我給這位女制片人寫了一封信：沒有哪個真正的電影人能夠允許自己像擠檸檬把普魯斯特的回憶從書裡擠出來，隻有不尊重原著的人才有膽子糟蹋他“。相同的邀請也被阿倫雷乃、雅克裡維特和路易馬勒給拒絕了。維斯康蒂倒是寫好了腳本還找好了一座用于拍攝的城堡（他還計劃讓阿蘭德龍出演馬塞爾，碧姬芭铎演奧黛特，夏洛特蘭普林演阿爾貝蒂娜，馬龍白蘭度演夏呂斯），但是當妮科爾斯黛芬要求維斯康蒂給她更多時間好讓她能募集50億美元來支持四個小時片長時，維斯康蒂選擇了放棄這部電影，此外另一個也曾見諸報端的傳言是他未能完成就離世了。

哈羅德品特寫好了一個本來應該由約瑟夫羅西導演的劇本，但是這個版本也無疾而終了。據傳戈達爾想要拍攝普魯斯特的作品，但他從未付諸實踐。在1984年沃爾克施隆多夫導演了由《追憶似水年華》第一卷改編的電影《斯萬的愛情》，這是一部在專精人物傳記和小說改編的《傑作》系列劇裡播出也很妥帖的的引人入勝之作。沒有嚴肅影評人贊美這部作品——這似乎隻能證明普魯斯特有多不好改編——但我很喜歡。我愛片中的服飾和軟裝，我也喜歡傑瑞米艾恩斯演的斯萬，他為奧黛特着魔，而奧黛特作為一個聲名在外的交際花甚至不是他鐘愛的類型。施隆多夫的導演技巧滿是陳詞濫調，但是話說回來，愛情也是這麼俗不可耐。

沒能看到特呂弗、裡維特或者雷乃、洛西和維斯康蒂版本的普魯斯特确實很遺憾。但是假設有了上述版本的話我們可能就看不到今天阿克曼導演的奇異又催眠的《迷惑》。這個版本發行于零零年，并且把馬塞爾和阿爾貝蒂娜的關系移植到了當代巴黎。在原著中，馬塞爾和阿爾貝蒂娜激情的同居生活是發生在有大量人口和特定的曆史背景的社會中的——比如家庭關系，黨派争端，政治要聞。阿克曼以極簡原則把這對愛侶單獨拎出來研究，假設隻看本片，觀衆很可能以為西蒙和艾瑞安娜都是完全原創的人物，他們之間沒有前緣，但是如果你對普魯斯特有些了解，你就會明白要揭開的謎題絕不僅僅是為什麼這對愛侶要在一起——這謎題包含糾纏的欲望，性緣，一夫一妻制給予的壓力，嫉妒和房産——同樣也是阿克曼如何借用和改編了普魯斯特。

阿克曼第一次考慮改編《追憶似水年華》的第五卷《女囚》是在1970年代，在她完成早些年的偉大作品《讓娜迪爾曼》（1975）之後。但是阿克曼當時太”照本宣科“地去實現這個想法。除了拒絕使用配樂、剪切還有正反打這些主流拍攝手法，阿克曼一開始也不相信文學應該被搬上大銀幕。幾年之後，當她不那麼前衛但是更有意願嘗試實驗影像時，她重新撿起了這個想法。阿克曼沒有在寫劇本之前重讀《追憶似水年華》而是之後再填充細節，所以電影沒有被原著細節束縛且塞滿了各種當代巴黎的細節——從西蒙公寓的浴室玻璃隔斷到讓他打噴嚏的巨大花束。

人們可能會期待，當阿克曼被問到為什麼她要改編普魯斯特的時候會說”普魯斯特是世界史上唯一一個和我一樣對自己母親着迷的作家“。但是不，她談起了建築。”我記得書裡那間公寓，那條長廊還有那兩個角色——我說，這就是為我創造的故事“。一年之前她告訴另外一個采訪人，”在我所有電影裡，我都堅持納入門廊，一些門和房間。沒有這些事物我沒法排演…這些門扉和走廊幫我構建電影，也幫我調整電影的時長“。

阿克曼總是在衡量時間如何流逝，她的觀測是靠觀衆來實現的。阿克曼曾經說過一些人稱贊電影（大概是娛樂片）會說它讓時間飛逝，她認為電影讓時間飛逝或者讓觀衆忘記時間流逝與偷盜無異。“我想讓人們感受到的恰恰是時間的流逝。所以我不會從他們人生裡偷走兩個小時，他們經曆正常人生一樣經曆這兩小時“。在電影發行二十多年以後，我們許多人已經對技術帶來的分心習以為常，以至于都注意不到我們自己剝奪了自己的生活。因為你注意不到一天是怎麼錯過的，所以有一種特别的疲勞感。然而阿克曼要求觀衆去感受時間流逝也同樣令人不适甚至是痛苦。這是我們在《迷惑》裡了解到的的另一種焦慮的形式。這部電影像一個時間停滞的墳墓，觀衆對時間的感知變得極其明确，時間幾乎靜止了。

在她15歲看到《狂人皮埃羅》（1965）之前，阿克曼想要成為一個作家。在看完之後，她說“我有種直覺，如果我隻去寫作，我會永遠困在寫作裡無法離開。”也許這能解釋為什麼她對阿爾貝蒂娜/艾瑞安娜這樣的角色産生興趣。阿克曼會認同那些無法脫困的人。

電影學者老早就注意到，用 Genevieve Yue 的話講，阿克曼異常關注”距離和困境“的主題。Genevieve Yue 指的是《非家庭電影》（2015），在這部電影裡阿克曼把她和母親納塔莉娅用 skype 打電話的片段、她們在布魯塞爾公寓一起度過的時光與以色列的沙漠鏡頭混剪在一起。難道如今我是唯一一個看《非家庭電影》時感到”完全不必要的”上班族隔離時期的疏離感甚至隐隐籠罩在最純粹的視頻聊天裡的嗎？許多阿克曼的電影現在看起來帶着一種怪異的疫情期間的時空感：《蒙特利爾酒店》（1973）空蕩蕩的走廊；《美國故事：食物，家庭和哲學》（1989）裡紐約街頭獨白；《明天我們搬家》裡歇斯底裡的親密感。

在《迷惑》中也是如此。西蒙和艾瑞安娜像是得遵守居家令一樣。當他們外出時，二人幾乎從未身處人群之中——博物館空空如也，街道荒無人迹，并且如果周圍有其他人，西蒙會匆忙跟艾瑞安娜去其他地方。當他們最終離開巴黎，他們卻無法在這廣闊空間或者更多可能性中找到慰藉，隻有窒息人的陪伴。

“對于《迷惑》，我在室内空間上花費了很多功夫，”阿克曼提到，“市裡的别墅、汽車，通過這些事物，觀衆被投射到精神化的宇宙中，同時他們甩開所有的精神分析理論，你隻是被一台單向前進的機器牽引着走。”這台機器是被角色們的欲望所驅動的——被欲望俘獲或者捕捉，以及捕捉或俘虜彼此的欲望。看完這部電影的人會久久被逃不開的不安感攪擾，這感覺使我們被那些令人傷感的欲望統治和壓迫着，也使我們無法宣洩欲望，無處逃避，無法偏離讓艾瑞安娜走向她命定結局的軌迹。無論這欲望冀求着什麼，它不是要占有它追逐着的事物（孩子們比所有人都更能理解：這就是威利狼與哔哔鳥的故事）。

普魯斯特并未昭示阿爾貝蒂娜會注定如此失敗。他允許阿爾貝蒂娜離開馬塞爾（某個早上在馬塞爾熟睡時她就這麼出走了，隻留下了一個分手的字條），普魯斯特在後幾卷讓她歸于安息。在第六卷《女逃亡者》裡，普魯斯特讓她從馬背上摔落，隻是“女俘”這個構思對他來說過于重要，于是阿爾貝蒂娜開始逃亡生涯——這樣她得以離開，她的死亡是個奇異的轉折而不是注定的高潮。

《迷惑》中的表演有種輕盈感。西爾維飾演的艾瑞麗娜蒼白而且瘦弱、猶疑，整個人像水母一樣半透明地若隐若現。斯坦尼斯拉斯莫哈飾演的西蒙是一個虛榮的偏執狂，結合了少女夢中情人一樣的神秘感和讀研學生的神經性感傷。和馬塞爾以及普魯斯特本人一樣，他病恹恹的，不停抱怨過敏和花粉。他難以捉摸，茫然而蒼白，像個幽靈或者某個感染了病毒的人。

阿麗亞娜的形象夢幻且模糊。她輕易困惑于要去的地方和要見的人，而且還撒謊。她會忘記給自己打過的掩護，告訴西蒙她在歌唱課上而她早就跟西門講過會去空中飛人課，聲稱自己從未和扭臉就承認了其實很熟悉的某人碰過面，她似乎和西蒙唯一信任的安德裡亞有染，但是可能也有其他的私情；或者她隻是為了取樂撒這個慌。

她的謊言建立了一個私密領域——這拉遠了和西蒙的距離，标記了一個他不能擅入的領地。她的另外一個逃避方式是睡眠。艾瑞安娜有像個嗜睡症患者或者家裡的貓一樣能立刻入睡的奇特天賦，她還能在被勒令入睡時睡着。睡眠是西蒙和艾瑞安娜關系裡最（或者唯一?）和諧的一面，他們都對這一點無異議。一方面，西蒙和艾瑞安娜的關系是病态的；從另一面看，這種關系也是對真正和諧家庭氛圍的美好幻想（我對同居伴侶全部要求就是在我告訴TA去睡時他們立刻睡去，閉上眼睛而且除非我要求否則絕不再睜開）。

當艾瑞安娜睡去——沒法用文雅的詞說明——西蒙和蜷縮着的她做愛。這種伴随着入睡的弓着身子性愛（或者接吻，撫摸諸如此類動作）似乎是他們兩個唯一能享受歡愉的姿勢，也是西蒙唯一知曉能夠把艾瑞安娜弄醒的姿勢。弄醒艾瑞安娜的不是西蒙（透過她薄薄的白色睡裙）拱起身體的動作，而是她被自己的欣愉激起了意識。這個動作太儀式化，它一定可以在艾瑞安娜預料内而且不違背她的意願。作家 Jacqueline Rose（她曾經寫過《追憶似水年華》的女性視角版）這麼論述睡眠，它“無法被主觀意願驅使”，且“我們從來沒法知道入睡會發生什麼——我們将夢遊何方——什麼時候才會睡着”，這理論似乎對世界上艾瑞安娜以外的每個人都适用。對她來說，睡眠不是連接無意識而是連接一些預設好的半睡半醒行為的捷徑。西蒙很性奮，但是因為艾瑞安娜已經睡着，她既容易被西蒙勾起性緻又難以那樣性奮，她處于這種薛定谔的狀态中。

睡眠的性事化賦予了休息、無所事事和被動狀态下緊張激烈的歡欣感意義并且讓這些行為從日常生活中凸顯出來。當西蒙想“拱”睡阿麗亞娜時他用電話把艾瑞安娜召來，當西蒙真正要入睡的時候就把她攆走。她一定為毋需在西蒙房間裡沉沉睡去感到高興。他的床單是惡心的黃色，它和醜不拉幾的床頭墊還有折疊屏風相得益彰。整個屋子引人厭惡，活像陳列在博物館裡一樣。難怪他們不會全脫掉衣服，也難怪西蒙在電影快結束的時候選擇穿着外套在扶手椅上睡了一夜。床單看起來很膩滑，像是你會出溜到邊緣被褶子硌到。

“好好工作”，艾瑞安娜在離開西蒙房間去上歌唱課的時候這麼說。于是他掀開筆記本新一頁，拿起他的鋼筆，帶着不怎麼尋常的悲傷凝望遠方。随後他就把筆擲回，離開公寓跟上艾瑞安娜，似乎他改幹起了自雇偵探（自雇的考驗就是你得一直幹活）。

西蒙每天沉迷于艾瑞安娜做的事情裡。問題是本來應該是他自己要去做什麼，他去哪兒，見哪些人。有迹象表明西蒙其實病的很重不能外出，隻是他有時候還是能出；他身上不甚明朗的健康狀況可跟艾瑞安娜那種與真實若即若離的狀況不一樣。有時候西蒙的身體允許他出門不代表其他時間身體沒有處于病重狀态，但是當他連一個噴嚏都沒打穿過樹林，或者脫掉衣服露出活力滿滿棱角分明的身體，有力地劃開水遊進冰冷黑暗的大海時，沒人會覺得“病态”仍然可以貼切地形容他。。

我不是暗示西蒙應該解釋他的所作所為。沒有作家可以解釋他們經曆的一切。從來都沒人能準确說清楚文字是怎麼生發出來的，寫作似乎需要一定程度上從過程本身當中抽離出來，它是在作者意識不到自己在寫作的時候完成的。這就是為什麼在電影裡展示作家怎麼做這件事很蠢，當寫作發生的時候，我們看不到作家怎麼思想。阿克曼拍西蒙在床上醒來，身邊堆着他的筆記本，眼睛半睜半閉，在毒辣的晨興陽光裡昏昏沉沉，這些都給了我們關于他喜歡在哪個位置寫（床上）和他喜歡睡多晚（相當晚）的重要信息，但是沒法告訴我們本子上到底寫了什麼。等他完全睜開雙眼的時候，走廊另一頭的艾瑞安娜早就醒了，我們聽到她鳥兒般的歌喉。

2003年翻譯了《追憶似水年華》第一卷《在斯萬家那邊》的莉迪亞戴維斯在散文《孩子般的作家》中指出普魯斯特的讀者這知道一些普魯斯特本人和他筆下的角色都不知道的事情，即馬塞爾會成為寫了她在看的這本小說的知名作家。普魯斯特比馬塞爾能了解多點——他知道自己實際上在寫那本馬塞爾要麼隻有夢裡才會寫，要麼幹脆拖着不動筆的書，但是他沒法知道他将會多成功，他的名姓怎麼超越個人并變成了文學偉大之處的象征。

對于《追憶似水年華》讀者來說，馬塞爾大概是個被寵壞的任性纨绔，他會用編造的要寄一封沒寫好的信為借口把擠奶女工叫到房間裡來，他也可能思忖需不需要走馬燈似的換女朋友保持自己一直興緻盎然，還堅持不讓現女友去有可能碰到她女同朋友的聚會。但是他仍然會或者有朝一日會成為《追憶似水年華》的作者。他的行為和思想，即使不是大師的行動和思想，至少也是大師塑造叙事的一部分，是傑作的背景。我們讀了《追憶似水年華》知道這些情節都屬于序言，所有虛度的時間會被重新獲得，他會把聚會抛開回到床上——他最喜歡工作的地方。

但是《迷惑》裡，西蒙還沒有被藝術轉變或者救贖。西蒙是從沒寫出偉大作品的馬塞爾。他是普魯斯特筆下那個在決鬥清晨聲稱如果活下來就回家工作，但是毫發無傷之後卻選擇去度假的人；他是經曆了第五卷《女囚》那件事那一刻的馬塞爾。阿克曼讓我們——實際上堅持要我們——不以普魯斯特讀者既定的後見之明而是用他悲傷的、非常自我的癡迷視角看待他個性舒展的這一刻，看待在轉變過程中的馬塞爾而不是轉變完成之後再回顧馬塞爾。

阿克曼用向我們展示失去天分的馬塞爾的方式，展示了文學誕生的真正時刻：感到挫敗的時候，想要寫作卻沒有寫作的時候，打開收音機望向窗外，聽走廊喧鬧的時候。

馬塞爾第一次見到阿爾貝蒂娜的時候她正拿着一袋高爾夫球杆，“低着頭像是個不情願趕回馬廄的動物“。馬塞爾第一次跟她聊天是在埃爾斯蒂爾的畫室，埃爾斯蒂爾還沒有成為那個後來很知名的印象派畫家，但是他現在已經差不多是馬塞爾的楷模了。所以馬塞爾很驚喜的發現埃爾斯蒂爾就是伴他長大的故事裡的人，那個在無聊派對和時尚沙龍裡消磨時間的社交畫家，但是埃爾斯蒂爾如此解釋道，這兩種形象不矛盾，生活原本如此。”一個人，“埃爾斯蒂爾說，

“不管多麼明智，在年輕時的某一階段，沒有說過什麼話，甚至過着某種生活，事後回憶起來覺得很不愉快，希望将其抹掉，這樣的人恐怕是沒有的。但是他不該絕對地為此而悔恨，因為，隻有經過所有的可笑、醜惡之現形，他才能有把握在可能範圍内變成一個賢哲。這一切可笑、醜惡的現形應該是這最後現形的先導。”

埃爾斯蒂爾說的這些錯誤并沒有賦予普遍或常用的智慧；他們隻是定義了一個人獨特的視角，而恰恰對于普魯斯特來說如何看待事物定義了藝術。更進一步說，藝術使這種視角明晰化了，讓視角本身可以被他人所知所感。它将我們從被侵蝕的日常生活習慣中帶出來，讓觀衆或者讀者“用另一個人，另外成千上百人的眼睛來觀察宇宙，來觀察成千上百人眼中的成千上百個宇宙”。

這種年輕人犯的錯誤實則會構建起藝術-視角因而時間沒有被真正浪費的想法意味着生活可以等同于研究，或者生活會塑造人所創作的任何藝術。它點明沒有生活——也就是沒有犯錯，經曆，時間的流逝——就誕生不了藝術。藝術是對一切揮霍的記錄。它截住了這些揮霍的時間并且加以改造。它用時間作原材料，把時間材質化。

普魯斯特用馬塞爾和阿爾貝蒂娜講了一個關于欲望的故事，是什麼鎖住這對愛人，以及一個人對過去的理解是如何在時間中改變。阿克曼關于西蒙和艾瑞安娜的故事同樣關于妒忌和愛欲，但是它沒有也不能回望過去；不斷延展的這一刻困住了它。”我沒有回憶“，西蒙對艾瑞安娜講。西蒙是嘗到兒時吃的瑪德琳蛋糕并找回童年記憶之前的馬塞爾。

對于普魯斯特的讀者而言，他的形象在作者和小說的第一視角之間不斷轉換，無法将他們永遠分清的可能意味着阿克曼的故事不止給了我們一個去英雄化的馬塞爾，即西蒙；同樣給了我們一個去英雄化的普魯斯特。她不認同了藝術挽救了逝去的時光這個理念。她的作品必然是非普魯斯特或者反普魯斯特式的：它斷定時間延續可以是藝術。

最終，阿克曼理想的藝術家是艾瑞安娜/阿爾貝蒂娜，而非西蒙/馬塞爾——歌唱家艾瑞安娜，不是作家西蒙。艾瑞安娜是綜合了學生，業餘藝術發燒友，票友，撒謊的人多個身份的藝術家——總有人陪伴，從不孤單，隻在家中浴缸或者床上躺着唱歌；最了不起的表演不是給掏錢了的觀衆的獨奏而是與鄰居飄出窗戶的二重唱；在自己選擇的情愛牢籠的限制下裡隐秘地行事。這個角色是太過不為人所知，像某種密語或者缺失了些什麼——她的名字，艾瑞安娜，與 a-rien 同音，意為”虛無“——隻會讓觀衆更留意到時間流逝，而時間的消失，恰似走廊上那些漸漸消匿的腳步聲。

Reference:

[1] Time Unregained by Christine Smallwood: https://www.nybooks.com/articles/2024/02/08/time-unregained-la-captive-chantal-akerman/

[2] LA CAPTIVE (Fireflies Press, 2024): https://firefliespress.com/La-Captive