應該再現大屠殺嗎？
2023年，一部電影《利益區域》再次将大屠殺影像的倫理問題引燃，這時不時收獲廣泛關注的問題似乎支持着這一個說法：每十年就會有一部重要的大屠殺電影問世——80年代的《浩劫》、90年代的《辛德勒的名單》、00年代的《鋼琴家》、10年代的《索爾之子》和20年代的《利益區域》。讓我們把阿倫·雷乃的《夜與霧》(1956)、吉洛·彭泰科(Gillo Pontecorvo)的《Kapò》(1960)、富勒(Samuel Fuller)的《紅一縱隊》(1980)和他1945年随軍拍攝的，直到1988年在法國紀錄片《法爾克瑙，那不可能的》中才得以問世的短片考慮在内。我們可以嚴格地劃分出這些作品面對大屠殺的兩種不同态度：應該再現大屠殺，與不應該再現大屠殺。
這一問題的有效性首先在于新浪潮那條著名的電影公理：《卡波》的推軌鏡頭是個道德問題(Rivette,1959)。根據Didi-Huberman(2006/5,Ouvrir les camps, fermer les yeux)對再現的理解，是否選擇再現(représentation)是一個比推軌(travelling)鏡頭更加明顯的道德問題。廣義的再現是指通過對可見材料的編排以建立當下與曆史的關聯；狹義的再現指的是通過對關聯場景的重新布置和戲劇性重演建立當下與曆史的關聯。根據這種對再現的理解，任何大屠殺影像都在嘗試進行一種廣義的再現，這便不再是一個對影像進行分類的區分性要素。因此，作為一個道德問題的再現問題對再現采取的是狹義理解，也即：應不應該通過對關聯場景的重新布置和戲劇性重演重建當下與曆史的關聯？狹義的再現在電影形式上可以被認為是一種叙事和風格技巧，因此它與推軌鏡頭共享了同一種與倫理問題的關聯方式——從感知分配到政治的關聯通道。
對再現的最典型的支持要屬馬文·J·喬姆斯基(Marvin J. Chomsky)的《大屠殺》(1978)和Steven Spielberg的《辛德勒的名單》；朗茲曼(《浩劫》的導演)則對再現表現出了最直接最強烈的反對；另外Didi-Huberman(1995,2004,2006)和Rancière表現出了對再現審慎的同情。相比于持審慎态度和反對再現态度的哲學家或者導演，拍攝了最典型的再現影像的導演們就顯得沉默了許多。但是這場争論的勝利并沒有因此而被再現的反對者們輕取，其中Didi-Huberman和Rancière就以不同的方法辯護了再現，即使他們所辯護的再現或許也已離狹義的再現過遠，使得呈現為一種對再現的反對。需要注意的是在理論層面上反對再現是強有力的，但是實踐上對再現的癡狂往往與保守和無反思的電影工業資本合謀，這不僅使得在理論上電影工業系統對批評可以全然不顧，還讓理論家們感覺自己在批評上取得了絕對的勝利，從而癡迷于對同一種批評的反複自滿。
朗茲曼的《浩劫》則是一部在理論上和實踐上擁有雙重價值的影片，他為反對再現采取的路徑根本上不同于一種理論上的呢喃。接下來我将首先分析影像再現基于對大屠殺可見性的堅持和其難題；接着引入可見證性的概念，借助Agamben的反思将朗茲曼的觀點徹底化，為反對再現提供一個更基礎的觀點。
一、基于可見性的再現
狹義的再現指通過對關聯場景的重新布置和戲劇性重演建立當下與曆史的關聯。狹義的再現是廣義的再現的一種方式，它采用的是将過去狀态在當下視角下重建和重演的方法。即使這一複現能夠依靠完備的工業體系獲得最高程度的完成，它仍暴露了一種危險——飽和記憶(mémoire saturée)——電影工業控制我們消費興奮的神經中樞已經過分地驅使我們為庸俗的大屠殺叙述和膚淺的提問産生沖動，我們重複接受了同一段抽象記憶同樣噤聲的片段，我們對大屠殺的内含理解地過分機械一緻，于是造成了對“毒氣室”、“最終解決”、“酷刑”、“尊嚴”的無動于衷。Didi-Huberman引用了維維奧卡的話：“奧斯維辛與産生它的曆史之間愈發脫節。……尤其是，奧斯維辛實際上已被樹立為一個概念——一種絕對的惡，這‘别再重演的’奧斯維辛–比克瑙為道德所浸透，其中的曆史知識則少之又少”，正是因為再現似乎是天生的和曆史的脫節我們才不得不接受記憶的飽和化，這時再現就向我們呈現為一個悖論。
面對浩劫這樣一個龐然大物，有些材料是直接可見的，但是它們卻未必是可讀的。在一種标準的理解下，可見性指示的是那些作為記憶印迹留存的可朽對象，包括Samuel Fuller随軍拍攝的短片、曾引起思想家們激烈讨論的比克瑙的猶太“特遣隊”成員秘密拍攝的一組照片(四張)、那些大屠殺的舊址等等。可讀性則不僅是對印迹存在的要求，還意味着在當下的語境下和曆史的印迹發生特定的連接，這一連接使得曆史可以被置于當下的語境理解，也即可見性材料具有當下可讀性。本雅明這樣說，“因為那不會重新再出現一回的過去圖像是很有可能消失的，隻要當下還不曾體認到自己不過就是過去圖像所意味的那個當下。”(1940)在可讀的要求看來，可見材料最基礎的可讀化還不需要達到本雅明所要求的程度(本雅明甚至要求的是一種嚴格的因當下化而發生的可讀化)，它隻需要在當下的某一個理解框架内可被通達。一個經常被忽略的事實便是，我們在相當長的一段時間内甚至連着最基礎的可讀性要求都沒有意識到，以至于在40、50年代我們曾将“浩劫”和“大屠殺”僅僅當作諸可見材料，我們也并沒有采取嚴肅的态度去閱讀這些材料。《夜與霧》為法國人帶來的震顫便來源于他們對特定框架之存在的突然醒悟。必須清楚地指出可見性與可讀性的界限，因為對曆史獨異性印迹的蒙太奇處理，原始可見的材料變成了框架内可讀的細節，這也是蒙太奇學派采用的電影原則。
在對待日常的對象或者一般的曆史事件的時候，可讀性之被理解為特定框架下的可理解性是合宜的，通常這個框架便是某個曆史目的論的框架或者知識論框架。然而大屠殺是一個複雜地無以複加的矛盾體：對它的理解發生了此語境下的自我駁斥，大屠殺的可讀性(假若要避免不正當目的的蒙太奇)似乎并不在于其可理解性。蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)指出，大屠殺的視覺影像并不總是可讀的，當我們直接面對那些駭人的影像之時，它們對我們“反顯現”(épiphanie négative)了。Didi-Huberman說，“正如人面對着難以想象的證據時特别想掐自己一下，以确保自己不是在做噩夢，盟軍總部系統性地利用視覺記錄技術、利用電影和攝影，來說服他們自己，來說服整個世界，并制作出無可辯駁的‘罪證’（pièces à conviction）來證明納粹營地中的極度殘酷。”對于親曆者而言，那些首次被文明世界的眼睛捕捉到的罪證并不是直接可讀的，雖然它們或許是可見的。基于可見性盟軍試圖制造出擁有說服力的可讀影像。但是這種行為是正當的嗎？
在奧斯維辛集中營于1945年1月27日被解放的數天或數周後，就有四名來自蘇聯軍隊的攝影師在場。西方軍隊的推進也曆經了相似的序列：打開，發現，攝影及攝像，剪輯圖像，再一并展示——無論是在雜志版面上還是在紀錄片中。這些帶有典型國家背景的攝影師很容易接受一種缺乏反思的可讀性框架——關于戰争的勝利的可讀性框架。根據這種框架的要求，對集中營的影像記錄是為了協助國家之間的意識形态鬥争或者服務于對戰犯的審判。在1945年5月4日解放的毛特豪森集中營首先甚至是不可見的，軍隊因這從來未見過的害人場景而噤聲祈禱；在奧斯維辛，因為首先要對那些快要凍死的囚犯緊急轉移，營地中的慘狀沒辦法被記錄下來。在5月5日，也就是毛特豪森解放的第二天，囚犯們應美軍要求拉起了橫幅，聚在了道路兩旁，高舉帽子緻敬，充滿絕望和混亂的集中營在這對解放的重新演繹中成為了磨練信徒虔誠的地獄。集中營解放的親曆者萊維（Primo Levi）這樣寫道：“如今，我想，要不是有一個奧斯維辛存在過，否則在當今的時代裡，沒有人敢提恩典。不過，當然，在那個時刻，對于《聖經》上所說的在極端的逆境中獲救贖的記憶，像是一陣風挂過所有人的心際。”（1946,Si c’est un homme）蘇聯也對集中營的影像進行過類似的使用，可以說那些最早的一手影像資料就是出自這些不無意識形态立場的攝影師手中。Roman Karmen和Aleksander Ford各自領導了一支影片攝制隊伍，在蘇軍解放盧布林的第一時間記錄了被德軍抛棄的猶太人集中營。這是否意味着這些第一手影像可見的直接性受到了污染，因為它們直接帶上了選擇性的烙印？朗茲曼和阿倫雷乃或許會傾向于因為這一個原因并不使用那些曆史影像。Argos Films的Anatole Dauman就是雷乃《夜與霧》的制片人，他對雷乃提出的建議是拍攝大屠殺的遺物，直接使用一手影像資料或者直接在舊址現場拍攝，從雷乃最終向我們呈現出來的版本來看，他似乎更加認同最後一種建構起影像的方式，其中不免受到對那些所謂的“一手影像”的懷疑因素影響。
就大屠殺而言，對它可見性的說明是成問題的。一般的可讀性要建立在材料的可見性上，所以導演們傾向于廣泛地使用曆史影像和資料，或者由于可讀性對可見直接材料狀态或者戲劇性的不滿而采取重造可見性的手段。這兩種對待可見性材料的方式中的後一種正是再現的支持者采取的方式。于是存在兩種對可讀性的創造，其一是采取意識形态視角，在某個宏大叙事的支持性政治鬥争的框架下取得可讀性；其二是将浩劫看作對“人性”這一主題進行讨論的切入點。前一種方式前文已談過了，後一種記錄方式則是Marvin J. Chomsky、Steven Spielberg和Roberto Benigni（1997）在它們的影像中采取的叙述方式。可以将其總結如下：将大屠殺的記憶和悲劇作為外在要素表現某個人性問題的内核，在Marvin J. Chomsky那裡是尊嚴和文明，在Steven Spielberg那裡是博愛與智慧，在Roberto Benigni那裡是親情與虔誠。問題再明顯不過了，他們真的是以對待一個異常事件的态度對待浩劫的嗎？或者說他們對那些可見性材料采取的可讀化方式僅僅是将其放在一個更加泛泛而談的，更加一般的人性叙事框架之中？正是由于他們将大屠殺的可讀性人作為了一般事件的可讀性，獨異的可見性被忽略了，那些直接的、混亂的、原始的、地獄般的集中營景象必須被重構和遺忘，以滿足人性叙事的要求。
讓我們進一步區分可見性和可見證性。如果擁有可見性要求的是展現那些屠殺的場所留存或者應朽而未朽的遺物（包括物質性的遺物、照片、影像和非物質的未死之人），那麼從中産生的可讀性就極易造成飽和記憶，因為可見性與可見性之間不存在矛盾——那些遺物和場所總是靜靜地呆在那裡的，對他們簡單的記錄将難以擺脫一種對待客體的侵入性姿态，由于無内部矛盾，這些材料就要競争其抽象性和對反思情感的溢出性占有。它們僅僅作為大屠殺的隐喻符号被我們認識着，也隻能在最好的再現電影中發揮這種作用。這一現象的根本原因是，這些可見的材料是無内在矛盾的，我們無法通過展示它們内部的張力達成可理解化，從而隻它們能夠盡力在複雜的美術和蒙太奇關系中作為微小的印迹材料宏大地概括龐雜的大屠殺。一個這樣例子是《The Boy in the Striped Pajamas》（2008），在這部電影中睡衣和玩具球成為了切入集中營中人性尊嚴尚未泯滅的微小印迹，它們是無矛盾地可見的，也即，條紋睡衣不但是可能的，而且是被可讀性的要求創造出來的。所以大屠殺是可見的，為了使其可見，要麼它将失去不依附于特定可讀性的獨立性，要麼它将要求我們将大屠殺當作一個普通曆史事實來對待。
然而這兩種結果似乎都是我們不能接受的。我們無法接受将大屠殺作為工具注解人性主題的做法，這一做法也已經被批評的很多了，我便不再贅述。對于後一個結果，我們應該采取什麼态度呢？如果我們将大屠殺當作一個普通曆史事實來看待，那麼我們對其投以那麼多的關注就是庸人自擾的，即使如Levinas和Agamben這類哲學家甚至将它們倫理學的基礎建立在對大屠殺的反思之上。朗茲曼如實記錄了這種觀點的張力。雖然他總是在訪談中批駁那些我們贊賞有加的電影電視廣播文章，他的觀點卻少有表露。我們應如何看這部電影，始終沒有得到正面回答。對大屠殺而言，或許他足夠振奮信任我們能夠足夠恐懼，從而足夠反思；又或許他足夠悲觀消沉由于那些缺乏辯護的無知的娛樂産品。在他口中，大屠殺是特殊的，然而又是平常的。他說，這一滅絕是不同性質的、質量上有别的犯罪，這一犯罪不可磨滅。同在一篇文章，他說，浩劫正在成為被操控出來的幻象，人們可以列舉一系列這類暴行，而再也不知道什麼是“罪行”。浩劫是一項曆史實在，朗茲曼暗示它從未停止，從聖巴托洛缪大屠殺到泰勒·紮塔爾的猶太隔離，若将浩劫放在一個更大的曆史背景下，它隻不過是諸暴力的一個，量上有别的一個。我的建議是不要把朗茲曼對大屠殺的理解看成是對将大屠殺看作是一個普通事件從而為簡單地建基于可見性之上的可讀性取得辯護的支持。朗茲曼向我們指出的大屠殺尚未停止恰好說明了大屠殺的特殊性，大屠殺還在發生并不意味着大屠殺是普通的。
二、基于可見證性的反再現
既然将大屠殺簡單看作是普通曆史事件和剝離其獨立性都不可取，是否說明大屠殺是無法建基于可見性的呢？我建議我們借助另一個概念思考大屠殺影像的呈現問題——可見證性。大屠殺是不可見證（witness）(Agamben,1999）的，見證意味着作為曆史材料編排的殘餘向後人敞開，它們是可見性的外部，譬如那些幸存者不可見的流變的集中營的記憶。簡而言之，對大屠殺的見證是在其内部存在矛盾的，也即，意向過去的大屠殺的見證是存在的，但是對集中營中的絕望的見證是不可能的。在朗茲曼的《浩劫》的記錄中，通過語言發生的見證總是難以進行的，奧斯維辛讓人們都失語了。倒在冰冷水泥上的靈魂無疑應該是這段極端暴力的最佳記述者，那些幸存者争取着乞求這些靈魂附身，好說出幾句作為見證的言語。在毒氣控制台遵循命令的諸準則的軍官是否足夠人類？坐在一位哲學家對面的他們還争取着做地更加人類。精神搖擺的觀衆，那些波蘭人、捷克人、軍官夫人、勞動團員，也守着一個秘密，在現象面前他們面對的是不成質問的質問，而他們什麼都想不起來了。種種大屠殺後的失語症雜糅出了一個典型形象：見證而又無法見證的主體，說着人化又非人語言的靈魂。
可見證性是存在于可見性的外部的。當可見性讓我們将大屠殺的速朽的記憶和可讀性緊密相連時，可見證性則要求我們放棄對可讀性的追求，而隻對可見證性的矛盾進行内部的展示。朗茲曼将Marvin J. Chomsky的《大屠殺》（1978）診斷為典型的依賴可見性的再現電影。制作人員們精心挑選了一串悲劇的現象，以便讓活下來的人共情其描繪的猶太人形象，那個苦難的猶太家庭由此提供了一個人類性的可靠寄托，仿佛憑借受害者的戲劇性的生命體驗産生的同情能夠催眠所有人。在這種同情的甜蜜下，電視劇前的德國人美國人世界各地的各民族的人類就相信自己是足夠人性的，因為那個猶太家庭是同質的，完美的，猶太地足夠理想。他們有尊嚴地死去，堅持着信仰死去，夢幻着理想的彌賽亞神話，從未失去“人性”，那些觀衆也就覺得自己和面對苦難的他們一樣偉大，潛移默化地就将大屠殺變成了人類苦難的精神抽象。這種處理方法當然與我們前文提過的将可見性作為一種無矛盾的可讀性取得方式的做法是如出一轍的，我們還提過Steven Spielberg和Roberto Benigni，他們的電影也能在這種框架下被分析。
朗茲曼嘲弄了Marvin J. Chomsky的這種做法，不是通過批評或者抵制，而是将其作為一種大屠殺的延續現象來考察。《大屠殺》的成功是一種後奧斯維辛創傷的療愈的成功：浩劫的确啟示了我們什麼，然而假如整個現代文明就是依靠浩劫的系統性生成而建立的，我們又該如何對待這個我們想要撕碎的世界？一種鮮明的非創傷性——我們的遺忘和戲劇化、抽象化、悲劇化的記憶——這同時表象為創傷的療愈機制，也表象為非創傷的對大屠殺的工具性使用。
朗茲曼的态度也許是基于這樣一重考慮，即大屠殺不能被認為是多重可讀的，反而它是絕對單義的。如果影像處理的材料是可見的（它最重要的特征也許是無矛盾性），我們便能夠正當地将同一份材料在不同的暗室複制，印刻在不同的主題之上；但若大屠殺的材料總是在拒絕其自身的存在，我們又如何能夠單方面信任其存在的權威呢？
Agamben對見證（witness）進行了區分。
在拉丁語中，“見證者”一詞有兩種不同的表達。第一種是 testis，我們現代“證詞”（testimony）一詞即由此衍生。詞源學上，testis 意指在兩方争執或審判之中，站在其間、居于第三者位置的人（terstis）。第二種則是 superstes，它指的是那種親曆某一事件、從頭至尾存活下來之人，因此得以就此事發出見證之聲……顯然，Primo Levi并非某種超然的“第三者”；在每一個意義上，他是一個 superstite ——一位幸存者……然而，這一身份也意味着：他的見證并不構成某種為法庭所需之“事實”的采集。他不足夠中立，他并非一個 testis。從根本上說，對他而言，問題的關鍵不在于審判，更遑論寬恕。對他而言，真正重要的，是那使審判本身變得不可能的東西。（Agamben,1999,p17,1.3）
作為testis的證言正是我們所期許的大屠殺的無矛盾的可見性。正如這些影像之被使用的方式揭示的一樣（兩位蘇聯攝影師在盧布林攝制的影像成為了指控滅絕罪行的證據，《夜與霧》也被用于指認艾希曼的罪行），若集中營果真是“懸法”之地，那麼集中營的解放就意味着那個至高權力擁有決斷的無限權力的空間要重新被解釋為現存政治世界的一個部分，将我們這個文明世界建構起來的法（ius）便得解釋這個例外的空間。Didi-Huberman的觀點便是建立在對大屠殺之可見性的期許上的，他認為隻有通過可讀性才能為大屠殺影像帶來可理解性，隻有可見性才能帶來可讀性。然而我們真的要對大屠殺達成基于可讀性的理解嗎？可讀性的存在就意味着可見性的材料是作為中立的要素存在的，擁有超然的“第三者”身份，從而我們能夠選取一個特定的理解框架對大屠殺達成理解，無論這是人性的，共産主義的，信仰技術的或者其他。Testis的确滿溢，它們在法的歸位過程中的确發揮了重要的作用，但是事實并不支持“大屠殺是可見的”這一命題。
集中營的幸存者——例如 Primo Levi——不是純粹的 testis，而是 superstes，因此他們的證詞不是中立的曆史記錄，而是一個倫理負擔。他們見證的，不是法庭上的事實（quaestio facti），而是一種不可能傳達的真理。但問題在于：正如 Levi 所說，真正的見證者不是幸存者，而是那些死者，尤其是Muselmann(集中營的肉體身心離散，久跪于地，宛若虔誠朝聖的穆斯林)。他們才是“完全的見證者”（complete witness），因為他們的生命本身就構成了極限經驗。但他們無法發聲，所以沒有留下任何證詞。見證的本質在于見證者要為他人發聲，但是他們無法見證他人的苦難，見證便隻能指向無語言之物。朗茲曼采取的就是一種令人煎熬，聚焦于見證的講述方式。不同于将大屠殺的故事戲劇化，故事化，他隻把曆史的碎片粗暴地并置，沒有故事，沒有叙事，沒有三一律。一個聲音可以在不同地方多次出現，而僅僅描述他們所見，一種局限的，不可靠的所見；同樣，一個空鏡可以無叙事地進行，特寫可以長時間地發生。朗茲曼力求把曆史的細節和某個地點的空間布置詳盡地展示出來，一些詞語convoi, wagon, funnel, rail, transport, coiffeur, horaires……甚至是他來回讨論的對象，我們精确地記得那個列車的長度，locomotive是在前面還是後面，列車長知不知道他們裝載的是什麼人，路途的死亡率等等。“一部關于大屠殺的影片隻能是一種反傳說”，當我們以抽象的思辨形式記住大屠殺的時候，它就已經消失。
沒有悲劇，朗茲曼警惕一種标準的傷感。這位幸存下來的理發師被納粹抓去為将死的猶太人理發，被脫下了礙事的衣服的婦女們背過頭等待這群理發師理發。大概幾分鐘一個人的頭發便被剃光，送過一批又一批素不相識的靈魂之後，這位理發師開始為自己的鄰居理發——她們也将死去。她們哀求他透露未來将至的命運，而‘将來’這個詞，本身就讓他無法承受。訴說停止了，但是見證還在繼續，見證便是可見的矛盾，啰嗦和令人膽顫心驚的詞語就這樣溶化在他面容不可見的羞恥中。“講下去吧！你發誓了的！”如果沒有全然新的倫理框架我們是不能理解朗茲曼的堅決的，我們也會因此錯失那些什麼文化都難以理解的表意困頓，成塊的回憶的時間和被揉碎了的現存的時間被一個長鏡頭擁擠地塞在一起，對見證的揭示就這樣發生了。
在一部關于大屠殺的影片中，什麼是重要的？什麼是觀衆應采取的态度？我們在一種意義上能夠成為大屠殺的主角，無論是執行者還是被執行者。影片也在一種意義上既是曆史記錄，也是現實記錄：曆史記述和分析功能是通過對幸存者的采訪發生的，而它們則因為主體言語見證的矛盾而凝滞，在空鏡和采訪中經常呈現的和曆史講述的不一緻性就是在暗示這一複雜的現實-曆史關系。曆史總是當下的曆史，這句話在《浩劫》上不僅有說明曆史總是回溯性的意思，還暗示了現實對曆史形态的某種延續，曆史的恐怖在當下現存着。“從史學角度描繪過去并不意味着‘按當時實際的樣子’認出它，而是意味着将在某一臨界點閃現而來的記憶予以把握。”（Benjamin,1940）重要的不是怎麼對待曆史的過去，如何紀念如何記憶如何反省如何分析，重要的是将曆史當作一種對當下的理解方式看待。
用以反對這一觀點的反駁可以是實證性的。他們指出，我們可以實證地将大屠殺分析為一場特定時間展開的特定行動，這一行動在一個複雜的多元決定的因果網絡中能夠找到其定位，從而大屠殺是理性的(就對其發生的解釋而言)，它隻是一個曆史的過去，一個僅僅在特定條件下才能夠發生的事件，而這些條件就包括了曆史性的經濟條件、一戰後的特殊情況、猶太人在當時文化經濟政治層面上的特定地位等等條件。他們稱這些條件在現在的情況下不再會被滿足，而它們是促成大屠殺必不可少的條件。這是直觀的，因為我們當然不再可能處于一個列強之間的國際戰争發生之後緊接着的時代，也不太可能滿足他們提出的什麼其他條件；我們也可以看到以這一觀點為中心建立起來的對大屠殺的俗常期待和文藝作品收獲的贊譽和認同，似乎這一切都證明了我們應該向曆史上的大屠殺告别，我們現在并不在集中營之中。
然而這一反駁意味着什麼？它意味着将大屠殺視為過去曆史條件下的産物，缺乏了當時的曆史條件便不會再發生了，由于現在我們對那段曆史進行了足夠的反思，大屠殺便不會再發生了。當然這一反駁的意思是大屠殺仍然具有其警示意義：而我們由于不再在一系列特定的曆史條件下，大屠殺的不發生是可能的，并且我們能夠通過反思和警惕使其不發生。反過來說，它意味着滿足了一定的條件，大屠殺仍然可能發生，這就是為什麼他們強調對大屠殺的反思和将其作為某種現代文明的絕對背面的觀點，憑借我們的反思和警惕，大屠殺不會再發生，而我們因此慶幸于我們的清醒和我們對大屠殺實證性的反思。
但是這已經離作為見證的矛盾體的大屠殺很遠了。如上對大屠殺的持續存在的反駁基于這樣一個觀念：大屠殺已經過去，它的印迹是可以且應當被客觀對待的。但倘若如阿甘本所言，真正的見證者是那些無法發聲的死者，那麼影像的任務便不能是“為他們說話”，而是讓“他們無法說出”的那件事，在某種形式上得到保存。這不是再現，也不是寓言，而是一種負叙事（contre-récit）：不是講述“發生了什麼”，而是展演出為何無法講述，如何講述便已經出賣了其不應被講述的部分。影像不再是記憶的圖像學，而是無法見證的顯現結構。因此，真正的大屠殺影像并非依賴影像自身的叙述能力，而是依賴其自我消解的張力：在光之中揭示黑暗，在聲音中維持沉默。這一形式邏輯正如阿甘本對Muselmann的描述：他/她既非人亦非非人，既不屬于生者也不屬于死者，既在集中營中又在語言之外。影像的倫理義務，正是在于将這種“灰色地帶”的存在狀态——非主體、非證人、非叙述者——作為影片的真正主角
那麼，這樣的影像，如何叙事？它的“叙事”不是傳統意義上的因果排列、時間組織或角色弧線；它是一種負叙事。它不再建構一個過去的完整圖景，而是以碎片、延宕、間歇、重複的方式鋪展一個“不在場的現在”。這種現在，不是回顧性的，而是未完成的、開放的、仍在等待回響的。我們所面對的，不是過去的封閉事件，而是一個永遠無法成為“過去”的現在：一個不願被歸檔、不容被解釋、拒絕被完成的曆史裂口。因此，大屠殺的影像必須接受這樣一個前提：它總是晚于見證，總是滞後于那一最為核心的沉默時刻。哪怕它取得了第一手材料、采訪了親曆者，它依舊永遠錯過了那最根本的東西——那些死于毒氣室卻無人代言的人，那些成為Muselmann的終極殘餘生命。
真正的影像叙事——倘若還有這種可能——隻能圍繞着這場錯過、這處空洞、這段無言展開。這就是影像的負形式：不再是影像呈現某物，而是影像呈現其無法呈現之物的殘影。影像成為了無法影像化者所投下的視覺陰影，它的任務不在于“保存曆史”，而在于讓我們——以羞恥、以沉默、以未完成的見證之名——面對曆史的不可承受之輕。。不讓影像成為控制記憶的工具，不讓時間的秩序掩蓋暴力的混沌，不讓美學中立性包裹政治創傷。朗茲曼在一部紀錄片中這樣說，制作《浩劫》不是為了讓我們記住這些受難者，而是為了将他們複活，好讓他們和我們一起死去。也許這正是影像的倫理極限：在深夜煎熬的屏幕前，我們都被迫重新問自己——我們是否足夠尊重那段沉默，還是又一次，用觀看的熱情，輕易埋葬了它。
