如果要拿黑色電影來與《白日焰火》作比，顯然蛇蠍美人在這部電影裡消失了，女性角色甚至都消失了。
在《漩渦之外》、《馬耳他之鷹》這些電影的結尾中有一個黑色電影的慣用設計：女性主角/蛇蠍美人在面臨落網之前往往将愛欲作為一種籌碼，與對立的男性主角（偵探/正義執行者）展開了最後的博弈，雖然結局往往以失敗告終，但女性主角/蛇蠍美人仍然占有自己相對平等的主體空間（當然将女性角色與利用美色、情感捆綁已經是一種男性預設）。

但《白日焰火》中，愛欲完全不是為人所用的手段，在此前提下，吳志貞顯然沒有在博弈，而是始終處于弱勢。在她與梁志軍的關系中，愛欲成為了一種相互囚禁：在《迷魂記》式的綠色燈光之下，梁志軍為了愛抛屍假死，也因此殺死吳愛上其他男人的機會。如果吳志貞想要奪回利用愛欲的自由，那麼張自成似乎是她的機會。然而與張自成的關系中，愛欲連發揮的空間都消失了。張以一種自毀的姿态把壓抑堅持到底，愛欲的壓抑成為一種默認，那麼他也就可以毫無顧慮地威脅、占有吳的身體，在享受功名之後再虛僞地跳一支悲傷的舞，放點煙花。電影先是塑造了一個受難、受凝視的客體形象再借此把一層輕飄飄的苦悶與壓抑覆蓋在其他角色上，完事了丢給觀衆消化就行。這與黑色電影中對人物迷茫空虛的塑造相比，似乎還不如後者。

你可以緻敬阿巴斯的空罐子、特呂弗的手指舞、克萊爾德尼的舞……這些堆砌出來的空洞緻敬時刻與“電影化”的瞬間就和最後在酒桌上舉杯慶祝的同事們别無二樣，倒是作為客體的吳志貞更像真正的電影被侵占、壓制的樣子。