是看過最為“小說化”的電影。
若談“戲劇性”，比較此部與濱口。前者的場景設定極其堅實，即：受限于土耳其鄉村這樣一個現實意義上就被隔離的地帶，同時艱苦的自然環境（冬季+荒原）也限制了人物的活動範圍。相較之下，後者則顯得更為當代（或稱城市化）——其戲劇場所不斷移動：在本不應該發生處發生；在本應該發生處生成時間或空間的變形。
在文字層面上，相比《枯草》，可以說這部隻差了真正的嚴肅文學（庫切）僅僅一個level。《枯草》相比此部更像是一個“不成熟”的作品，錫蘭無頭緒地攪和着影像、情節及對話文本，結果便是三者無一樣真正出彩。一片杳無人迹的冬季荒原是很難像帕慕克的《伊斯坦布爾》一樣，有着挖掘不盡的潛文本。
《冬眠》的高潮是“反影像”的，所有包含對話的鏡頭均被平均化處理：一些本應快速略過的被延宕，而各處的情緒爆發點卻被不間斷地剪入下一段節奏完全不同的對話，或是一些短暫的空鏡。而這些描繪土耳其廣闊大地的空鏡，以及日本遊客的多次插入，除了有豐富男主及影像本身的作用外，也類似一種戲劇的換幕。
如何分清錫蘭與電視劇也是一個有趣的話題？足夠愚鈍或者足夠敏感的觀衆很容易想到這一問題，即：如果電影僅包含着結構均一的對話及近乎不變的室内場景，《冬眠》同電視連續劇的差别是否僅限于2.35:1的畫幅？以上三點均可以用于回答這一問題，解答此一問題便是在述說錫蘭所做的工作——
錫蘭所作的嘗試無疑是偉大的：電影在他手中首先成為對話的堅實基礎，讓所有對話得以在現實中成立；同時，影像如同浪潮般，有機地裹挾着對話，不斷地、甚至是無情地向前推進；而這一行進過程是冷靜且反複内省的（總是讓我想起帕慕克）。
類比論文電影，可以稱錫蘭為“小說電影家”。
